改良中国画的呼声最早由康有为、梁启超、陈独秀发出，以后的岭南画派诸贤和徐悲鸿、刘海粟、林风眠等更是亲身实践，身体力行地在改良中国画的历史进程中做了一系列工作。尤其是1947年以来，在徐悲鸿提出“新国画”号召之后，中国画主流进行了开天辟地的大改造、大换血，引进西方艺术经典，从而彻底告别了“四王”模式，中国画的面貌焕然一新。但反思这一期间的得失，不免有喜有忧。

　　在中国画改良的实践历史进程中，应以郎世宁为先，但他当时的影响仅仅局限在大清宫墙之内，后是徐悲鸿引入欧洲古典现实主义全部教学和创作经验，然后有刘海粟和林风眠的西方现代主义，再到蔡若虹、江丰、王朝闻对文人画和西方现代主义进行清除，引入了苏联巡回画派和革命现实主义的模式，以及上世纪50年代至60年代初傅抱石、赵望云、关山月、黎雄才、李可染、宋文治、亚明、张仃、罗铭等山水写生运动，再后就是改革开放以来星星美术、云南重彩和“85思潮”之后对西方当代艺术的直接输入，这一次次的推动对现当代中国画的发展产生了前所未有的影响。

　　值得警惕的是，我们在正确、理性接受这些成果的同时，也要看到中国画在改良的过程中也悄悄地改变了。让人们开始怀疑，我们笔下的东西还是中国画吗？

　　如今，当你走进博物馆、美术馆，在浏览中国画史后，不禁会惊呼，原来那个在中华大地上存在了一千多年的画种到了齐白石、黄宾虹、潘天寿之后几近断流、失传了。特别是“五四”新文化运动、“文革”十年以后，失去“道统”的中国新文化主导下的中国画作品，很像混血的“畸形儿”，怎么看都不像自己亲生的老爸老妈，越看越不顺眼。针对这一现象，我赞同刘斯奋先生的“矫枉过正”说，就像体弱的孩子吃补品过多过量，造成了次生伤害，倒不如不吃的好。在一些西方批评家的眼里，经过欧洲古典写实主义风格改造后的中国画不过是一件尚未完成的创作草图。

　　基因突变是遗传学的问题，如果改良导致基因突变并体现在中国画上，那绝对是一场“文化灾难”。我也常常思考类似的一件事：京剧同样作为国粹，如果完全用西方歌剧的套路，包括对唱板、舞台等进行改造，那么，京剧还会存在吗？让我们欣慰的是，京剧尚未有如此改造的经历。中国画的改良或改造，其实到了极为危险的境地，我们在改良中国画时对母体的生命器官撤换得所剩无几了，那种宣纸上画速写素描、油画水彩的做法越来越让人匪夷所思。完全抛弃儒、释、道三教圆融的“道统”文化，就等于抽离了中国画的魂；抛弃“写形”传统，完整移植西方素描、解剖、透视等造型手段，等于抽离了中国画的骨；抛弃笔墨和线条，用笔触、体面关系入画，就等于抽离了中国画的髓；抛弃“既白当黑，墨分五彩”之说，完全引入西方的结构、色彩学原理就等于抽离了中国画的血。改良尺度的拿捏是需要保持清醒头脑的，对此，学术界的担忧似乎越来越强烈，“否定素描教学”、“质疑对景写生”等的呼声日趋高涨。我认为最要紧的倒不在于此，而是中国画家如何正确地理解和对待中国画艺术本体的问题，突出什么才是中国画必须一以贯之坚持的灵魂和坚决不可改变的遗传基因。令人痛心的是，这些改良方式，虽然有了部分人的觉醒，却并未引起足够的重视，更谈不上行为上的纠偏，有的还在加速、彻底地实施着自己的改变步伐。

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