策展人与评论家鲍栋在这篇特邀访谈中谈及其对于策展中“文本中心”的不满与警惕，对于目前在当代艺术界所盛行的“文本统治”式的策展方法提出了自己的批评，并尝试寻找到可能的解决方案与出路。

　　当策展性，或者说，对艺术创作、生产、研究、评论与展示，即对整个艺术系统的自觉与积极把握的意识已经成为某种普遍共识的时候，策展的意义就需要重新思考与再次锚定了。正如我们越来越多的看到，艺术家的工作中已经包含了策展，策展也已经成为众多机构工作的核心，而从学术讨论活动，到出版计划，甚至杂志的某一期专题，无不已经溶入了策展的意识与概念。当策展已经无处不在，人人都是策展人的时候，策展到底要干什么呢，又应该避免什么呢。这些问题需要在这个新的情境中获得回答。

　　首先是要消除策展与整个艺术系统的距离，放弃那种虚假的“客观”、“公正”的承诺，去除那种假设的艺术史研究的姿态，真正的投入到艺术生态系统具体环节的生产与再造中去。实际上，当策展人这一身份被塞曼自觉提出来，并被赋予积极行动的特征的时候，其预设的敌人就是那些美术馆里的围绕着藏品的艺术史研究者。而现在，当艺术史研究已经被推到了一种开放而临界的状态的时候，策展也已和这一传统的对手达成和解，它们共同面对的是更大的敌人。

　　或许可以把这个敌人——更确切地说，一系列的敌人——叫做“文本中心”。但要提醒的是，“文本中心”不是指文字及写作，而是那种把语义作为判断的标准，把能指禁锢在所指上的认识及实践方式。从最表层的到最难以察觉的，这些症状经常表现为：1、把策展简单地变成一篇定义性及评判性的前言，一种极其虚假的“学术性”标签。这是把艺术评论中不太好的积习直接搬进了策展，尤其是在中国，从80年代(甚至更早)建构起来的理论家、批评家的概念转换为策展人身份的过程中，往往不能放弃那种总体化的评判者与定义者的姿态。2、随之带来的是症状是，策展被认为是一种艺术批评派生出来的实践，其功能被认为是发现艺术现象、推动艺术潮流，并进而确定艺术话语。而展览被认为仅仅是批评及理论观念的例证，在这些情况中，策展大部分是画蛇添足的，甚至常常成为了无效的甚至反作用的例子。类似的情况也出现在理论与策展之间的关系中。3、即使有着精致的展厅设计与能代表批评观点的作品，但作品却被文本化了，对作品的理解仅仅停留在语言阐释中，换句话说，即使在三维的空间中，作品所呈现出来的依然是单线维度上的关联。

　　最新出现的症状是，展览变成了仅仅属于策展人理念的作品，但完全脱离艺术生态系统，策展变成了一种在“知识景观”内部相互竞争的事情。当策展性普遍溶入了整个艺术系统之中的时候，就像是所有的人都会开车，专职的驾驶员就应该消失了，但现在看到的是，驾驶员纷纷变成了职业赛车手，在各大国际跑道上竞赛。虽不必然会，但经常看到的结果却是，策展与艺术生态的现场不再有关联，策展变成了一种——尽管有着启示性角度的——作品研究，策展人又回到了艺术史研究者的状态，虽然他们的作品不是一本书，而是一个展览，但展览只面对知识，也只是生产知识。观众获得的是知识及观念的乐趣，但不是激动。在今天，这已不仅是策展，更是当代艺术整个系统的麻烦。

　　作为对这种“文本统治”的回应，那么在今天，什么才是理想的策展呢？回答这个疑问比指出以上的问题要困难得多。但起码，我们可以想像出一种朝向未知的，批判的面对艺术生态及制度的，基于艺术家，或者任何文化实践者的，把理念结构于视觉与空间的，通过“看”来完成的，虽不排斥文本但无法被还原为一篇论文的展览。