“85新潮”时期，李小山发表了《当代中国画之我见》一文，其“中国画穷途末日”论振聋发聩，引发了中国画坛和学界经久不息的轩然大波。不曾想近30年来，中国画反其道而走向“盛况空前”。于是在常人眼中，李论不攻自破，至今屡屡遭人调侃诟病。更有中国画新老卫道者流陶然于名利双赢而反守为攻，祭起了“回归传统”的大旗。然而，中国画老、大、难问题积重难返，“正本清源”哪有想当然来得简单！

　　上世纪末与吴冠中就“归零论”大打“笔墨”官司时张仃不曾糊涂，他要守住中国画最后的底线——笔墨。然而除了笔墨，当代中国画中还剩下几斤几两传统？换句话反诘则更加单刀直入：笔墨是否等于中国画？不要以为这样明了的设问不会让人跌落陷阱。实际上，“中国画等于笔墨”这一几近无知的片面认识，已成为诸多业内人士约定俗成的共识。反过来，如果说“笔墨不等于中国画”，或者说“中国画的传统不仅仅是笔墨”，那中国画传统到底包含着什么？只有澄清这样的问题，我们才有资格倡言所谓“正本清源”和“回归传统”。

　　经学、史学、诗学等国学的全面失落，导致了中国画传统中本质精神的全线崩溃。百年前无法想象，中国画从体现人格与心灵的抒情笔墨、体现诗性和禅意的空灵境界转化为以理性认知再现的客观物象、以几何秩序构建的结构性造型和物理化空间。不管是赞赏还是藐视，谁都承认：中国画从文人画的消极遁世转向积极入世，借用了西学的“现实主义”法宝，即以再现性的写实手法，“真实”地反映现实生活。直到今天，以官方展览为导向的主旋律绘画虽也力求变通艺术手法，但却依旧转弯抹角地因循“现实主义”，或者说根本无法摆脱这一魔法指挥棒。

　　“写实”毫无疑问是一柄双刃剑：既标志着中国社会与艺术的双重进步，又不得不以牺牲中国画的本质特性为代价。由此中国画出现了从自然转向人本、从内美转向外化、从写意转向写实、从心象转向视象的时代变革。这四个方面的转向，导致了中国画由传统审美中超凡脱俗的“意会眼光”向吸引世俗化眼球的“直观视觉”的转型。即使中国画家至今仍在津津乐道的笔墨，也早已面目全非。那种借景抒情而旨在抒写性灵的传统笔墨，在当今中国画中竟被置换为具有触摸感的物象肌理与造型结构的再现性笔墨。

　　这是一个悖论：引进西学所导致的转型之所以对于中国画产生致命性伤害，就在于西画的方法曾经“拯救”了中国画。徐悲鸿《中国画改良论》所针砭的人物画造型软肋的确是中国画的历史症结所在。而“徐蒋体系”改良中国人物画，其写实造型与反映现实生活不仅取得了前无古人的成果，而且预示了此后半个多世纪直到今天中国画坛的走向。而激赏写实人物画功用与价值的中国国情，进而又对原已具备自足表现力，臻于高度成熟的山水、花鸟画发生负面影响，使之偏离写意，反过来向人物画范式的写实性靠拢，从而发生了器质的异化——虽然满足了“直观视觉”的世俗化需求，但却无疑全面降低了中国画的意象表现及其“意会眼光”的审美特质，从而进一步“引导大众走向庸俗”。

　　有趣的是，画人心目中高山仰止的中国画，不过是“五四”以后逐渐消亡的文人画的代名词；而据以证明李小山“穷途末日”论失算，从而引以为傲的今日中国画，其实又远不是人们梦想的中国画——它与传统文人画相距可以万里计。人们之所以仍然将今日中国画自以为是地视为不绝如缕的正统文脉，有赖于“笔墨”这一救命稻草。然而，笔墨在古人那里之所以重要，就因其负载着中国画的审美内涵和精神特质。既然作为本源的内涵和特质已被弃之如敝履，骨肉不存，皮毛焉附？故侈谈笔墨不仅舍本，而且难以逐末——张仃所设定的“中国画底线”委实已到了无法防守的地步。因此，不理解抑或不涉及笔墨所应承载的深厚内涵和精神指向，而试图仅仅通过浸淫笔墨(尤其是落入再现性笔墨之时弊)，就可回归中国画(实为文人画)传统而“一超直入如来之境”，那就只能是欲速则不达的非分之想。

　　在当今“向钱看”汇成滚滚洪流的历史时期，正如超越世俗的现代隐士生活只能是少数有闲者梦寐以求的奢华，回归中国画传统当然也不妨是少数古道热肠的中国画家心向往之的飞地，却不可能成为中国画的主流发展方向。毕竟时代早已天翻地覆，人们的各种生活方式、修习方式、艺术活动的从事方式皆已发生了不可逆转的变更。吴、黄、齐、潘暮日余晖之后，文人画气息奄奄；“回归传统”的鼓噪者们的自我中国画修为，究竟得到了几分传统底蕴和文脉底气，颇令人质疑。故与其鼓动人心重蹈回归之路，不如身先士卒而成为回归表率。

　　我赞成“激活传统”论。艺术传统之精华，既是经过艺术史大浪淘沙的沉淀者，同时也是适应特定时代的应运而生者。古之精华未必能够重生于新时代，而要使之在新时代焕发出全新的生命力，需要通过与时代精神相碰撞与磨合的创造性转换。与其被动地回归和依附传统，不如主动地激活传统，使传统精华在新时代迸发出创造性的热能。

　　说到传统，我还力挺“艺术大传统”论。中国画坛与学界有一个跨不过的沟坎，就是文人画传统。究其实，虽然文人画在中国画史进程中被推到主流地位；但即使在传统卷轴画中，文人画对于中国画的贡献也仅占半壁江山。盛行于当今画坛而成绩斐然的工笔画，得益于院体画与西画的融合。林风眠的艺术理论与实践则给予我们更为重要的启示：没有必要将眼光始终锁定在千年文人画小传统，而不妨将视野扩展到原始艺术、民间艺术，以及包括敦煌艺术在内的宗教艺术等更为广阔的中国艺术大传统中。广采博收才能汲取更为丰富的艺术和文化滋养，培植出更为旺盛的艺术生命力。遗憾的是，如林风眠那样拥有深厚涵养的艺术家屈指可数。反过来，中国画即使真能回归文人画传统，依旧会落入近亲繁殖、品类单调的宿命窠臼。

　　因此，如果我们认同当今中国画早已不再独具原本自足的纯粹性和纯洁性，而兼备了纷至沓来而又挥之不去的多元性和包容性，那我们就不必再去幻想回归正统。我们有没有勇气正视这样的历史与现实：中国画与百年前相比，不仅艺术语言一直借鉴西画，而且教学课程至今仍然采纳素描基础，创作内容与展示方式也越来越远离传统？如果没有足够的能力改变这一现状，同时又没有办法挽回丧失殆尽的中国画传统的文化语境、表现形式、观赏方式，那么所谓正本清源、重拾中国画核心价值的呼吁，虽不失复兴民族艺术本源之美意，但到底能产生多大的学术和艺术功效？或许仅仅是明知不可为而执意发出的呼号，不妨拭目以待。

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