中国画表现两性关系极少杰作，林语堂嘲笑春宫高手仇英，说“他画的裸体仕女画，胸部就像一个个土豆”。
两性关系是不竭话题，众声喧哗，激怒了阿根廷艺术家圣地亚哥·贝拉，最近，他将男女高潮时的头像画在床单上晒出来，抗议世人不分场合地点地以男女关系作为笑料和谈资。
让女友在自己全身印上一千个吻痕，或一个女人用狗链牵着三个男人逛街，行为艺术家说这是批判肉欲、批判男权。难道这就是当代艺术表现两性关系的方式？那些拿画笔的画家，除了透视精准的人体写生，还有什么法子表现这个时代的两性关系？
中国画中关于两性关系的描绘，可以追溯到东晋的《女史箴图》，大英博物馆收藏的唐人摹本显示，这幅画教授时人男女相处之道：冯昭仪以身挡熊、班姬不与汉成帝同车、“欢不可以渎，宠不可专”等。《女史箴图》画的是中国古代两性关系的特点；《洛神赋图》画的是一见钟情，是曹植对洛水女神的追随暗恋；而五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，表现的则是声色调情之乐。
这之后，中国绘画中的两性关系题材逐渐式微了，唐代有张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》、《武后步辇图》，有周昉的《簪花仕女图》和《挥扇仕女图》，很懂表达女性之美，却避谈两性互动。
等到晚明时代，从东汉《同声歌》开始一直处于地下状态的春宫画在地下沸腾起来，成为寻常人家的必备品，女儿出嫁，须备下“压箱底”(置于盒中的春宫摆件)，算是对新人的性启蒙。当时许多主流画家，如唐寅和仇英，都有春宫出品，且为当时最高水平的代表。但即使是风靡一时的“十洲春图”，看起来也像连环画一般，林语堂嘲笑仇英，说“他画的裸体仕女画，胸部就像一个个土豆”(《理想的女性》)。
须知宋时中国文人画已过万重高山，画大山大川，情怀连接宇宙。与此同时，正统绘画于真实生活及人际交往却太少关注和表达，视之为不登大雅之堂之物。
在西方艺术史中，文艺复兴时，艺术家如提香精心描绘的两性关系既丰富审美体验，也让人产生生理反应，宫廷御用画家如委拉斯凯兹，会为国王的密室专门创作精致香艳的绘画，供其独处欣赏。
随着现代艺术的出现，艺术家的发挥空间更大了。毕加索的两性关系绘画，更像是两性互动时的心电图，而埃贡·席勒的情色男女则在连裸体都没有的画面中挥发出极为淫荡的感觉，甚至令观者产生罪恶感。在当代西方画家眼中，身体不再是两性关系唯一的焦点，心态亦值得描摹，如爱德华·霍伯的寂寞男女，费舍尔笔下处于秘密性关系中的人们。
观看当下中国，抛开以描写肉体为乐的感官画家不谈，当代水墨画家中开始有人认真地思考两性关系题材，如着眼饮食男女却文人气十足的李津，以极当代手法重构《西厢记》的邱振中，对当代两性关系感受入微也表达入微的雷子人。
由于文人画传统对这一题材的刻意忽视，他们的工作是极其困难的，但同时也具有前所未有的发挥空间。他们不仅试图通过画面唤起人们在身体和精神方面的双重感受，更高的境界是，解决中国当代艺术一直在尝试解决的问题——即如何创造一种独一无二的视觉图式。
李津
“男的都是我自己，女的都是我熟悉的朋友，或跟我有感情纠葛的人”
说起当代中国画中的饮食男女，大家第一个想起的一定是李津。他画的都是生活中顶“俗”的人事物，却透着一股文气和雅致。国画是很微妙的艺术，一笔下去，即分雅俗，所以李津的好，也是微妙说不清，但一望即知的。
按中国人的正统思想来说，情色不属于高境界的东西。更主要的是，在过去的画家眼里，人与人之间的情感好像太小，他们总是希望把自己对生命的感受移到更高远的地方去。心智更高、更超现实，这是传统文人画中的主旋律。
但是，李津不认为用中国画来表现两性关系有什么不好。“中国画这种形式，画隐私的东西、含蓄的东西是有优势的，因为可以有遮蔽、有提炼。”
对中国画有感觉的人或者从事艺术创作的人，很有可能从山水花鸟里头品出艳情的味道。“比如宋画里有些描绘梅花、桃花初开的作品，花瓣半开未开的感觉，比较隐晦地表达了一种情色的感觉。”
李津的画强调的是比较人性的那一部分，人的情感，包括喜怒哀乐，包括对日常饮食等我们认为最普通、最简单的东西的迷恋。“当下社会，这种东西实际上并不是多了，而是越来越少了，我们好像很少有心情去想这些。”
他的绘画题材总是很个人，很在意个体生存空间和第一感觉。“男的都是我自己，女的都是我熟悉的朋友，或跟我有感情纠葛的人。”从每一个阶段的绘画中，可以直接读出李津当时的境遇和心情，因为他就是个有心情必须用笔去画的人。有时高兴，有时疑惑，有时焦虑，画什么取决于当时的状态。
“造型和刻画能力永远也没有什么止境，还会不断提高。最重要的还是能不能通过你所掌握的技术跟你的内心接得更接近。”李津说。
他将画画比作演戏，不管画什么，都要先入戏。“真实的东西落实到纸上才能感染别人，所以开始的时候如果你没有冲动、没有状态，那别人看你的作品会有障碍。一幅画起码得有这样的欺骗性：让观众看到这件事相信是真的。”
李津的画经常会夸张变形，比例也和写实的比例不一样。“大家读我的画的时候，看到的造型和他们想象的都有距离，但是我不怀疑我的画情绪上的感染性，男女主人公不完美，但有一种情感交流，丑乖丑乖的感觉。”李津说，变形处理是为了让大家不要对号入座，因为他表现两性关系并不是想炫耀。“我画画很像写日记，是特别本能地想赞美一段生活，把它留下来，若干年后，看这张画比回头看那个时候的照片更勾我心思。以前我有女朋友比我有能力的，无形中我就会画一张她背着我的画；反过来，如果我比女朋友有能力，很自然就画我背着她。”
他对于情感经历的纪录是很讲究细节的，“我画画的时候，里边的人物左手是握拳还是兰花指，区别很大”。那种眉宇唇齿之间的小细节，是李津画中的记忆暗号。
“回过头看过去，你记住的不一定全是美好的东西，不美好的东西你也会很怀念。美好和不美好是绑在一起的，情也好，欲也好，物质也好，都不绝对，都会互相转换。”
在他的一些自画像中，身边有很多女人，但观感却是孤独的。爱上谁又离开谁，都要继续走下去，但画家让每一个短暂的时间都凝结为成重要的证物了。
邱振中
“中国画表达两性关系更困难，这是文化问题”
邱振中本是钻研书法线条的艺术家，在最新的《西厢记组画》中，他第一次描绘了男人和女人的关系。
“那组西厢记的画，我最喜欢的就是莺莺躺在床上的那张。”邱振中画莺莺，要从临摹马蒂斯说起。他有一种自信，凭着对空间和线的把握，自己可以画一切东西。但是别人什么都画过，什么都不新鲜。于是他想到水墨的一些问题，决定把马蒂斯临摹成自我风格的水墨。
“光画马蒂斯不过瘾，《西厢记》的明代木刻画插图很著名，我也画它。”实际上，邱振中不是诚心要解决两性关系题材的问题，他更关注的是水墨的问题，它向前推进时不可避免地要面对和传统、和当代的关系。
“画到《西厢记》这一组的时候，毫无疑问表现的是男人和女人的关系。我看了明代的木刻画插图，才知道中国古代原来是这样画人体的。画中有很多方面的复杂的男性和女性的关系，剧本本身是男女故事，画插图的人百分之八九十也是男人，他画的时候怎么考虑？什么感觉？后人怎么看？我跳出来将它画成现代水墨时，观众怎么看、怎么说？”
中国人对两性关系题材的画见识并不多，所见的人体要么是春宫，要么就没有了。画家刘野在跟诗人朱朱的对谈中曾提过，匮乏年代，他看见领袖伉俪宣传画中胸脯高高挺起的女主角都会觉得亢奋。
“中国画表达两性关系更困难，这是文化问题，不是记忆问题。”邱振中说，“我没有什么视觉记忆，只看过一些春宫画。男女之情的东西，以前戏剧插画里边也有，但既没有传统也没有探索。”
1988年，北京中国美术馆举办了“油画人体艺术大展”，在全国引起轰动。在当时的研讨会上，邱振中说：“很多美学的文章，还有艺术家都讲，什么画是没有色情意味的，是纯艺术，但这并不真实。如果面对这种画没有一点点生理的或性的感觉，这是不现实的。”
他始终记得在日本时见过的一本杂志，收集齐了西方大画家的色情画。其中有罗丹画的一些很色情的画，跟他所有别的作品从水平上来说是没有区别的。“这种传统中国没有，所有一旦画出来，就是极为宽容的人都会不舒服。因为我们没有这种积存，没有这种记忆。”
邱振中的贡献在于，他成功地把一种非经典艺术的东西转换成文人气质的东西，《西厢记组画》介于文人画和民俗画之间，创造了一种描绘两性关系的独特图式。“这种画肯定不是春宫，但是跟普通的市民画又不一样，其中包含着我对线、对水墨的理解。我把木刻的线改成水墨的线，画完就是人体画。”
艺术，尤其是中国传统艺术，度很难把握，稍微过一点都觉得很难受。两性关系这一题材也一样，难受与不难受的边界，每个人的体会都不一样，这也是继承传统和当代创新的边界。“我的建议还是精通那些不同时代最出色的作品，细心体察他们的边界，再去找到自己的边界，将一个人的趣味、审美的敏感不断培养和深化。”邱振中说。
雷子人
“我画中的男人总有一种窃喜的、很贼的劲儿”
在雷子人的作品中，经常会清晰地感觉到画家观看视角的存在。“我画两性关系，表达的是一种情绪或者认识，而不是生活经历本身。”
实际上，雷子人有一种把玩世态人心的调皮劲儿，故意绕着说。“陷入具体故事中就不好玩了，我需要制造一个转译的过程。很多时候画面源于一个故事或者一个人，但我画的时候是泛化的。”
相比于记忆或者经历的记录和传达，雷子人更看重的是意见表达。经验在明，评判在暗。2004年的《折翅系列》是一组与情爱有关的作品，其中有一张源自他看到的一张图片：一群模特和一个老板的合影。“我觉得这个场面很好玩，就把它改编成我的一个画面：掉在池塘里的一个男人和一群裸女。这件作品是我对这两者观察产生的一个画面构想，对两个角色之间的互为关系的看法，但不好说我是站在男人角度还是女人角度。”
在雷子人的创作中，两性关系是一个很重要的题材。他最早是从造型角度来看待画中的女人的。“在这个过程中，我是男性视角，对女人造型有一种本性上的冲动。描绘女性角色的时候，经验来源于我对两性关系的理解。”
画得多了，雷子人越来越意识到，两性关系题材更多是对人本身的思考，不管是画男人还是画女人，实际上都是对自我生存状态的描述。
“难以明了自己的存在感时，画家需要通过画中的角色来观看自己，使得意象中的东西清晰起来。画中投射的是真实的欲望，但并不意味着要实现它，也很难实现它。”
在早期的作品《市隐之一》中，他画神情陶醉的女人，拥在男人背后一起淋浴。“画中的男性角色有一种得意，颜色也处理得蛮有情色感。”雷子人说。
“在画面上构建两性关系的时候，我通常把男人画得特别没意思。我画中男人笨笨的，看起来很憨厚，骨子里又有点小得意，想让人觉得他看起来很受尊重，但是他又经常感到失落。我画他们的时候蛮同情的，更多时候描绘的是一种窃喜的、很贼的劲儿。”现实中，他见多了男人驾驭女人的场面，因此有意在画面上反其道而行之，将生活中得意的男人画成可怜的角色。
2010年，他创作了《庄子“三言”之寓言》，画面脱胎自关于女娲和伏羲的古老图像，“我给他们戴上面具，因为我觉得面具这个形式本身就很有概括力。两性合体又分化出不同面孔，戴上面具又同质化了”。
在近期画的几张作品中，他只画一个女人，但观众感觉得到画外还是有一个男人的存在，他注视着蜻蜓般脆弱的女人，她很美，处境又岌岌可危。
雷子人擅长对画进行编构，制造一种戏剧感，也制造一个想象的空间。在《无字书》(2011)中，男女二人躺在床上，中间躺着一匹马，男人手上拿着一本无字书，女人手上拿着一个面具。
展览时，观众会问雷子人，为什么画里边的女人不漂亮？为什么这么色情？还会问画中的象征物是什么意思。雷子人并不过多解释，他甚至有意让作品的标题和画面表达的意思隔着一层。
“画画完已经离我有一点儿远了，怎么说并不是那么重要。” 作者：孙琳琳
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