唐梁令瓒《五星二十八宿神形图卷》局部

　　盛唐国力强盛、经济繁荣，文化、艺术均发展至空前的高度，达到后世难以逾越之境界，绘画亦然。王伯敏在《中国绘画史》中说：“所谓‘盛唐’之画，在中国美术史上占着极为重要的地位。”郑午昌《中国画学全史》认为，盛唐“实为我国图画极盛时代”，且“号称极点”。离盛唐不远的张彦远曾对这一时期的绘画风格作过一个概括——焕烂而求备。也就是说，此时各种绘画技法都已臻成熟，并开始确立起完备的艺术标准和规则。

　　在盛唐众多画坛名匠中，尤以吴道子最为人所称道。张彦远称其“古今独步，前不见顾、陆，后无来者”(《历代名画记》)。宋人苏轼也说：“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”(《苏轼题跋》)从某种程度上说，吴道子是盛唐绘画极则之代表。而吴道子并无真迹传世，后人只能从文献记载的只言片语中遥想其不同凡俗之天才，从其本人及其传派的各类摹本中追寻其令人目眩之艺术特征。但由此亦可简单梳理出盛唐极则之真正内涵。

　　吴道子有“画圣”之誉，其艺术水准达到了“古今独步”“后无来者”的地步，堪称画史上的神话。综合各种记载与评论，结合后人摹本和当时壁画的艺术面貌，可将吴道子的艺术成就简单归结为以下三个方面：

　　第一，“六法”俱全，是绘画技法集大成者。论者称吴道子“于画无所不能”。据北宋郭若虚《图画见闻志》载，吴曾与人合作为唐玄宗绘《金桥图》，主绘其中的“桥梁、山水、车舆、人物、草木、鸷鸟、器仗、帷幕”。唐人朱景玄也说其所绘“禽兽、台殿、草木”无不“冠绝于世”。但真正能致“天下之能事毕矣”者，还当指其人物画。吴道子之“能”，主要体现在他对线条的高超把握上。

　　吴道子师从张孝师，私淑张僧繇和顾恺之，较好地吸收和继承了传统人物画中细劲连绵的用笔。据元人汤垕说，吴道子“早年行笔差细”(《画鉴》)。尽管吴氏本人并无这类“差细”面貌的摹本传世，但从盛唐另一位著名人物画家梁令瓒(宋人李公麟称梁画极似吴道子)的《五星二十八宿神形图卷》中，可以清晰看到中锋这一传统笔法。吴道子最有名的弟子卢稜伽有《六尊者像》宋摹本传世，也是这一路的画风。这类带有六朝遗风的用笔方式，与初唐阎立本的画法也是一脉相承的。细赏阎立本的《历代帝王图》和《步辇图》，从顾恺之、陆探微处传承下来的“春蚕吐丝描”，至初唐已有了明显的发展，其线条形态更加丰富，用笔简洁，而构形能力却显著增强。以人物面相为例，《步辇图》中唐太宗的面部线条光滑流畅，面相丰腴、目光锐利、唇须飞动，有一种不怒自威的气度。禄东赞与传令官的面部勾勒则多用短促、坚实的线条，以表现其沧桑的面容，人物眼中自然流露出诚惶诚恐的神态。相较而言，梁令瓒《五星二十八宿神形图卷》中的用笔更加潇洒流畅，不若阎立本那般工细拘谨，人物造型也更加自然生动。同样的细劲线条，通过对力度的不同把握，形成飘然若飞的流动感——宋人既曾亲睹过吴道子这一路的画风，并认为梁令瓒画与之极似，则后世可见的梁令瓒超逸高妙的作品恰从一个侧面证明了吴道子传统功力的深厚。

　　但吴道子最为人所激赏和赞叹的用笔方式，却是其中年以后“似莼菜条”的行笔。这在传世的李公麟摹吴道子《送子天王图》中表现得淋漓尽致。这类线条与六朝初唐时期的细劲线条迥然有异，为吴道子所独创。宋米芾称其“圆润折算，方圆凹凸”。它不再只是单一的平面上的线条，而是具有了立体感。在此之前，中国画中的线条只能起到勾勒外部形状的作用；要表现阴阳、凹凸等立体透视，需要通过色彩渲染方能实现。吴道子的“莼菜条”则解决了这一问题：通过将线条加粗和加厚，形成线型的向背起伏，从而表现出物体的立体感和阴阳面。这就大大拓展了线条的表现力，中国传统绘画中线条的生命力也由此得到了延续和发展。在《送子天王图》中，人物的衣纹线条变化多端，十分复杂。双手提起时衣袖的飘动，端坐时手抓外袍的皱褶，行走时衣摆的翻卷，还有衣带的各种侧卷翻折，无不通过线条形态的变化清晰展现。

　　第二，气韵雄壮，笔不周而意周。吴道子作画非常讲究整体的气势，这一点得到了张彦远的大力推崇，如“神人假手，穷极造化，所以气韵雄壮，几不容于缣素”“是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也”(《历代名画记》)。这种雄壮豪迈的气势，首先来自于运笔的快速。很多文献中都记载有吴道子作画迅速之逸事，如《宣和画谱》称他在长安兴善寺作壁画“不用尺度”“立笔挥扫，势若风旋”，致使“观者喧呼，惊动坊邑”。《唐朝名画录》记其为舞剑名家裴将军作画，“舞毕，奋笔俄顷而成，有若神助”；又记其为唐玄宗画四川山水，一日画成“嘉陵江三百余里山水”。运笔速度的迅疾带来了绘画整体风格的彻底改变。不论是立笔挥就的人物，还是一日而成的山水，吴道子的艺术风格势必不可能再像六朝时那样意淡雅正，也不会像隋朝初唐那般精致、工丽。它表现为一种自信豪放、雄强博大的艺术面貌，是盛唐气势的自然流露，是正大磅礴的时代之音。其次是行笔磊落，笔力强健。运笔快速很可能导致线条的浮滑软弱，而吴道子的作品却绝无此病。张彦远形容他作画“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺”，他画人物“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”……这些都充分说明其线条的笔力十分强健。据称吴道子曾向草书大家张旭和贺知章学习书法，其超凡的笔力应该来自于抑扬顿挫的草书练习。他那如“莼菜条”的用笔，亦即被论者称为“兰叶描”者，与传统的绘画线条大相径庭，而与草书中的线条形态十分接近。再次是点画离披，时见缺落。张彦远将画家用笔分为疏、密二体：“顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”吴道子在描绘物象时并不拘泥于细节的相似，而注重对整体气息的把握。他构形本就极为简洁(笔才一二，象已应焉)，再加上“离披点画，时见缺落”，在作为构形主体的线条中往往出现类似于草书飞白的空隙，显得“不周”。可是由于画家主体气势雄强充沛，故画面整体意气充足，“几不容于缣素”。

　　第三，出新意于法度之中。吴道子的重要贡献，在于他以出众的绘画才能，突破了传统绘画中一些旧有的美学标准，创立了新的艺术形式，并进而形成规范。他冲破了传统绘画中细劲单一的线条束缚，创立了磊落潇洒之“兰叶描”；并一改前朝雅正精致的作画风格，创立了磊落迅疾的写意画风。他还将这种遒劲、豪放的画法创造性地运用于当时尚处起步阶段的山水画创作中。其一日而毕“嘉陵江三百余里山水”，开中国山水画写意画风之先河。故张彦远说“由是山水之变，始于吴”。不仅如此，吴道子还创立了一种“阴影法”，确立了中国绘画“设色简淡”的基本格局。初唐时，色彩晕染的西域画法十分盛行，如与阎立本同时的著名画家尉迟乙僧，就擅长通过色彩渲染表现物体的凹凸感。而吴道子却提出了“焦墨薄彩”的设色方法。元人汤垕在《画鉴》中说：“其傅彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出绢素，世谓之吴装。”张光福《中国美术史》中对此做出了详细的解释：“即以简淡的色度，就浅的阴面微染一过，便增强了线的表现力量，使人物形象脱壁欲活。”这就使得吴道子即使在设色作品中也能保留较多传统的笔法，与单纯依靠色彩、光影来造型绘物的西域画法拉开了距离，彰显了中国传统绘画的独特魅力。

　　以吴道子为代表的盛唐绘画，在达到艺术巅峰的同时，也为后世确立了一种全新的艺术规范。李泽厚在《美的历程》中指出，盛唐文艺“对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本”；但规范一经确定，艺术也被束缚住了，“把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格地收纳凝炼在一定形式、规格、律令中。从而，不再是可能而不可习、可至而不可学的天才美，而成为人人可学而至、可习而能的人工美了”。杜诗、颜字都出现在盛唐。杜、颜之后，无论是诗歌还是楷书，便再无法突破，后人只能另辟蹊径，从词曲、行草中再创天地。人物画发展至吴道子亦如是。米芾说：“唐人以吴道子集大成而为格式，故多似。”吴道子被民间画工尊为祖师，开元、天宝之后，唐代壁画多以他的画稿为规则定稿，故张彦远感叹说：“今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”尽管如此，中国绘画中的山水、花鸟之盛，却也随着人物画的日渐式微而到来。