撰文：王薇
滥觞于19世纪末，确立于20世纪初，盛极于上世纪40年代的抽象艺术在西方现代艺术发展历程中占有着极其重要的地位。如果不将一直以来伴随人类文明发展的古代抽象元素，以及19世纪中期孕育着抽象艺术胚胎的早期现代艺术囊括在内的话，那么在一百多年前，随着康定斯基那幅被命名为“即兴”画作的创作完成，具有明确概念定义下的第一幅架上抽象绘画自此诞生。有人曾指出，从某种意义上来说，整个西方现代主义艺术运动的历史都可以归结为一部抽象艺术的发展和演变史。在西方，曾经历了极盛时期的抽象表现艺术在上个世纪60年代随着波普艺术的兴起而逐渐走入低谷。虽已不再是主流，抽象艺术依旧以自己固有的脉络继续前行，并呈现出更为多元化的发展趋势。
由于文化、历史、政治与地域上的多种因素，作为根植于西方文化土壤中的现代抽象艺术，其在中国的发展则存在着时间与空间上的断层。尽管早期涌现出了以赵无极、朱德群等为代表的老一辈求学海外的华人艺术家，中国与抽象艺术的联系在相当长的一段时间内仅是以点状的形式存在。如果说1979年的“无名画会”首展和“星星美展”为日后中国抽象艺术的萌芽、发展拉开序幕的话，当时所展出的画作也只能算是在某种程度上带有现代意识的作品。直到上世纪90年代，真正意义上的中国抽象艺术才开始逐渐步入发展的轨道。进入21世纪，随着学术批评的推动，及以谭平、徐冰、孟禄丁等为代表的海外学子归国，中国抽象艺术的地位方在一定程度上得以显现。意大利艺术批评家、策展人奥利瓦曾表示过：“抽象主义在中国有更为古老的哲学的根，在这方面政治波普就远比不上抽象艺术。中国的抽象艺术是独立于西方抽象艺术的，它实际上是站在中国‘道和禅’的哲学的根上。”无论如何，迟到的西方抽象艺术不仅在中国得到了发展，更因注入了中国文化的元素，而具有了新的生命力。
客观来看，尽管得到了学术上的认同，抽象艺术在市场与受众方面依旧处于较为尴尬的地位。这与中国民众的普遍审美习惯及对抽象艺术的理解困难有一定关系。应当说，在这个世界上，任何一种存在都具有其自身的理由。令人欣慰的是，在国内中青年艺术家中依旧有着这样一个群体，他们投身于抽象艺术的创作中，并将其视为自身艺术表达的极佳形式。在他们的心目中，抽象艺术所具有的神秘性、精神性，以及自由度恰恰为他们构建了一个在艺术世界中自由驰骋的空间。他们以各自的不同视角、多维的思考方式，探寻着抽象艺术表达的可能性，并逐渐形成充满个性化，且独具魅力的表现语汇与创作风格。随着人们对抽象艺术理解的深入，市场对抽象艺术作品的关注度也在逐步增加，这其中也同样包括近几年来对年轻抽象艺术家作品的广泛关注，甚至更有分析人士将他们的作品称为“名副其实的潜力股”。无论如何，能够在这个浮躁的社会中不随波逐流，这本身就证明了他们对艺术的良知与对自身的忠诚。我们有理由相信具有生命力的艺术品来自那些忠于内心的创作。正如罗斯科在回顾自己青年时期的艺术道路时所说的那样：“我年轻时艺术是一条孤独的路，没有艺廊，没有收藏家，没有评论家，也没有钱。但那却是一个黄金时期，因为我们都一无所有，反而能更肆无忌惮地追求理想。”诚哉斯言。
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