艺术家创造艺术形象并通过它来传达一定的意识和审美理想，需要运用各种恰当的造型艺术表现手段和手法来实现。而艺术形象是通过形体、明暗、色彩、空间、材质、肌理等基本的视觉语汇符号构成的。艺术家运用这些艺术语言和整体形象融合成一个有机的整体，按照一定的创造法则，构造出一个全新的创造物，才能被欣赏者所理解，传达社会意识，表现审美理想。而我们只有了解这些常用的艺术语言才能更好地欣赏艺术作品。作为中国文化中最有代表性的视觉化文化样式之一的中国传统绘画艺术，在探索宇宙自然奥妙的同时，从一开始就不满足于描摹客观物象的外在体貌，一直具有强烈的精神性和自我中心的态度，将包蕴着中国哲学内涵的创造性作为绘画追求的至高境界。而笔墨的创造与发展更加强调了语言体系的逐步完善，笔墨精神和形式应用是中国画家在创作实践中始终追求的核心。在中国传统绘画中，一幅画的主题(立意)能否随着形象的构成(包括骨气和形似两方面)而具体表达出来，全在于用笔。也就是说，画中国画要用笔墨，欣赏中国画要论笔墨，笔墨是中国画最重要的、不可或缺的造型手段和表现技巧。根据古典画论的启示，“用笔”属于艺术语言，即笔墨关系。“本于立意而归于用笔”一说，出自唐代美术理论家张彦远的《历代名画记》，全句是这样说的“夫象物必在于形似，而形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归于用笔”。[1] 画的过程实际上是用笔的过程，张彦远在此强调了 “骨气”和“用笔”的关系，把画的立意与气韵全归于用笔，充分说明用笔是中国传统绘画造型表现方法上最基本的技术条件。“画意”被今天的人们演绎成“绘画性”，正是“笔墨”使作品具有了“绘画性”的意义——画意。中国传统绘画历代的大画家无不在用笔上下过苦功，注重如何用笔，用笔的讲究颇多，展现在观者面前的是完整的艺术形象，而蕴涵在形象之中的是精湛的勾线技巧，形成了中国传统绘画的表现区别于其他画种的极其鲜明的艺术特色。现就表现形式的分析谈谈中国传统绘画的表现。

　　
　　一、笔墨精神塑造出传统绘画追求的“意境”

　　“意境”是中国传统绘画在审美上建立的理想境界，这个审美理想既是抽象意义的，又是历代画家孜孜以求的。中国传统绘画的特点是“外师造化，中得心源”，凭借笔墨营造万物并传递情感世界。笔墨是“意”的载体。笔墨与意的关系，其实是一种形与神的关系。笔墨之形是具体的，意向之神是抽象的，形因有神而后有生命，神因有形而得以传达。就艺术表现而言，“意”既是手段又是目的，它通过绘画性的笔、墨得以实现。“意境说”产生于宋代，苏轼首先在诗词中提出“诗中意境”学说。在形象的塑造上，传统绘画不是直接在外观上逼真地模拟物象，而是根据记忆、印象，凭借认识、想象来创造形象，强调绘画的主观性，注重精神活动和思想感情，特别是重意轻形，“超以象外，得其环中”，强调不必拘泥于具体的物象来进行绘画，这种构成意境的塑造方式就是“绘画性”在起作用。显然，“绘画性”名词缘于现代人的体验。其实它只是现代人用“绘画性”这个带有时代感的名词置换了古代人所推崇的“意象性”“画意”的说法。“象物”是画家的出发点，即“存形莫善于画”；“形似”是画家塑造形象的尺度；“骨气”和“立意”是画家的主体意识。总之，“象物”、“形似”、“骨气”和“立意”都是通过“笔墨”而转化为视觉形象的。

　　绘画是用笔墨来塑造的，因此，对于传统绘画而言：“笔墨”就是一切，一切都归于“用笔”——它适用于人物、山水和花鸟。用笔的修炼成为中国传统画家必须具备的重要研究内容，因此，传统绘画的用笔在古代人那里形成理论，自唐代至清代至现代可以说是浩如烟海，各朝各代各大家都有独特的见解。五代荆浩谓“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气”。清邹一桂《小山画谱》中曰笔法：“意在笔先，胸有成竹，而后下笔。则疾而有势，增不得一笔，亦少不得一笔，笔笔是笔；笔笔非笔，具极自然。”中国传统绘画在形式上注重写意，追求神似，强调神韵，画面充满了绘画性的笔触、墨色，营造出绘画感的律动。惯用水墨所追求的画意，举凡雅致、高逸、浑厚、雄壮、优美、苍劲、神趣、秀丽乃至气韵都是通过具有“绘画性”的笔力表达而跃然纸上。中国传统绘画的笔墨观，是中国画家在长期绘画实践中形成的，它不仅体现了中国画家伟大的创造力，也反映了中国传统绘画形式美的独特趣味和民族风格。

　　古人早就把用笔的要求提升到很高的境界，超乎用笔本身，以笔和墨塑造出传统绘画追求的“意境”。宋代韩切说的：“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。”[2]指出绘画中的“传情达意”是其根本，用笔、形象只是载体，中国传统绘画的审美强调的是“审意”，而非单纯地审笔、审墨，笔墨只有与意象结合才具有更高的价值。因此，画家大凡在作画之前首先要“得意”，要无意于画，不使心为形役；反之，如果意在于画则会失于画，这种得失认识明显受到了庄子美学思想的影响。

　　纵观中国绘画发展史，中国传统绘画有其独特背景下的文化理念的支撑。儒家、道家和玄家在认识论、方法论上对中国绘画艺术的审美、创作和艺术表现等方面都有着深刻的影响，尤其注重在绘画中对意象的把握和运用。对中国传统绘画意象这个概念的认识，对意象关系的观照把握，应从观察物象，创作前的审美、构思开始，并贯穿于意象经营、塑造形象、艺术表现和体现思想主旨的全过程。张彦远在《历代名画记》中提出“意存笔先，画尽意在”，这里的“意”，正是道家讲的“意”与“象”的统一，即“意象”。在道家看来，“意”是依赖“象”而存在的，因为需要“立象以尽意”，“象”有尽而“意”无穷。因此，表“意”不应停留在“象”本身，如停留在“象”本身，就将妨碍“意”的表达。“画尽意在”是张彦远运用我国早期形象理论，对绘画创作中构思的主要任务在于构建艺术意象所作的理论概括。自唐宋以后文人画家重视对意象的不懈追求，齐白石取“似与不似之间”，黄宾虹取“绝不似而绝似”“无可无不可”“惟其是耳”等画论，这都体现了文人画家对“意象”的强烈观照。因此，艺无定法，法无定规，对意象的表现，因人的不同而不同。

　　
　　二、形式传递出传统绘画独特的语言个性

　　每种绘画都离不开它特用的工具。这些工具及其功能会产生独特的艺术特征。笔墨作为中国传统绘画造型的主要表现形式，透过笔力形式应用传递出传统绘画独特的形式语言，丰富和增强了中国传统绘画的审美内涵与艺术感染力。

　　中国传统绘画形式的应用：一在用笔，二在诗、书、画、印融为一体的线条的演绎。

　　（1）用笔，为什么“用笔”这么重要?这要考虑到中国传统绘画所用笔——毛笔的特点。毛笔有笔锋，具弹性，且有尖、齐、圆、健的特点。“墨分五色”，墨在纸上透过笔力可以呈现出轻重浓淡的种种变化。点与面，都不是几何学上的平的点与面，而是圆的，极具立体感；所画的每一根线条都具有一定的力度和厚度，都能产生节奏和立体感。毛笔的笔尖、笔肚、笔根透过笔力都会产生不同表现意味的线条，运笔时还具有中锋、侧锋、卧锋、逆锋、拖锋、藏锋等笔势变化。因为侧锋易造成平面的感觉，所以中国画家多半用中锋作画，圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了“骨”的感觉。中国画家在意存笔先、以气使笔中，创造出了形态有别、各具韵致的种种笔法。运笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是“笔力”。由于构成画家的“意”的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的“气”不同，也就造成了用笔与“笔力”的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如“绵里裹针”，郑板桥的线则秀挺刚直，更有名垂青史的“吴带当风”、“曹衣出水”。

       笔法的变化是以笔力的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给传统画家提供了“笔力”的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说：“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然于笔墨之外。”[3]中国画家在作画的过程中，常说要排除杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。书画之道，贵在养气，养胸中真气，养豪气。养气的目的就是使心胸豁达，作画时运笔落墨方能酣畅淋漓。在情感的驱使下，笔下的线条才会有“如春蚕吐丝”、“如行云流水”、“如锥画沙”的力度美和流畅的韵律感，墨色才会淋漓酣畅，体现出“干烈秋风，润含春雨”的情致，达到“不滞于手，不凝于心，不知然而然”（张彦远）的境界。

　　古人论画常说“骨力”，认为没有骨力，作品就不会有神气。所谓“骨力”，就是画家心灵律动、感情迸发的力度、深度和厚度。如倪瓒论王蒙的画，就称为“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君”。而这种骨力的本质意义是什么呢?宗白华先生认为：“骨法用笔，即系运用笔法把捉物的骨气以表现生命动向”。这个“生命动向”是指画家的主观意向。所谓“骨法”，在绘画中，也就反映了艺术家主观的情感态度，“骨”的表现要依赖于“用笔”。 笔墨既是造型的艺术语言，又是气韵生动的直接体现，是画家营造万物并传递情感世界的主要手段。对于中国传统绘画来说，画的表现形式、章法、风格可以模仿他人，而笔墨所蕴涵的韵律美以及线条、墨色所散发出的那种特殊的质感和意味是无法模仿的。这就是为什么画家画同样的山、用同样的表现程式，却会表现出外形完全不同、深度完全不同的感情的缘故。这也是中国传统绘画画家谈用笔最终会谈到修养、谈到学问上去的缘故。笔墨修养所体现的不仅是可视的外在形式与技巧，更是画家个人所特有的人生经历，性格、气度与文化修养的总和。可见，传统绘画笔墨脱开了以造型为目的的羁绊，使笔墨的创造力得到完美的发展，没有“用笔”就不成其为中国传统绘画，没有“笔力”就没有中国传统绘画画家个人风格的形成。

　　（2）线条的演绎：线条的“笔情墨趣”赋予传统绘画以灵魂。中国传统绘画的用笔其实就体现在用线上，诗、书、画、印结合的特点无一不通过线条的极尽千变万化之能事的演绎来诠释。

　　使用宣纸、毛笔、墨汁来作为绘画材料的水墨画作为中国传统绘画的代名词，极其强烈的特点，就是它的“绘画性”。 传统水墨画基本上是由线条和大块墨团、细碎墨点组成的，而墨团和墨点只不过是线的扩大和缩小，它们同样讲究骨力。它的形式美感，是线条(包括墨点、墨团)交织的节奏而产生的音乐性美感，即所谓的“笔情墨趣”。它独特的造型方法区别于西方绘画、雕塑的团块绘画造型，使用的是一种特殊的手段——线条。线条是中国传统绘画最基本的造型手段，可以说中国传统绘画是线的艺术。

　　所有儿童的第一笔绘画，都是用线条来表现的，可以说，线条是最幼稚的造型语言；线条又是最原始的造型语言，东方或西方的史前穴居人，非洲、澳洲的土著居民，美洲的印第安人，都是用线条来表现他们看见的东西；线条又是最高级的造型语言，德国伟大的艺术家保罗·克利有句名言，“用一根线条去散步”，就是说用线条表达画家精微的感觉和细腻的情感。线条的本质在于它的情感意味，正如石涛所说：“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。” 中国传统绘画笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，在绘画形式上体现的正是线条所独有的抽象性，由于画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的“画如其人”。

　　中国传统绘画中的线在塑造形体的过程中，不仅可以达到状物的目的，而且是以艺术化的手段揭示各种物象的性状情态，表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等。线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。

　　中国传统绘画的这一美学特征是历史形成的。中国画线条的产生可以上溯到新石器时期的彩陶、商朝的青铜器、建筑、壁画等。原始瓷器的口颈、腹部环绕着各种花纹，这些花纹绝大部分是以线条组成的几何形图案。以后的青铜花纹图案，同样是把物象融在流畅的线条里。春秋到秦汉时大型的建筑、线雕．壁画、画像都很盛行，他们都以线条为主要装饰手段。所以在中国文化的发展期，中国的先民就把线条放在艺术中极重要的地位。线条这种主导作用还被孔子用来比喻人的修养。《论语》中记载孔子的弟子子夏问他：为什么美貌的女子有了天生动人的笑容和漂亮的眉眼还要学礼呢？孔子回答得很干脆“绘事后素”。意思是说这就如同绘画，有了漂亮的颜色，最后还要勾线，这样才能成为真正的图画。人即使有了美的天质，如不学礼，就像涂了颜色不勾线，仍然不能成为一幅画一样。孔子把画中线条的地位，提高到礼的地位，可见线条在古人心目中是何等的重要。

　　中国传统绘画线条的成熟，主要得益于引书法入画。中国的文字是象形文字，用线画出图形，虽然经过几次演变，但这种类似绘画的形式，一直没有改变。书法一直具有模拟造型的特点，它的线条章法和形体结构，也一直建立在象形的基础上。张彦远便说“工画者多喜书”，这就是“书画同体”的一个根据。魏晋时期，中国绘画刚趋于成熟，而中国书法已取得了极高的成就，笔意、体势、结构、章法已十分丰富多样；中国绘画到唐宋走向全盛，中国书法也同样达到了高峰。草书特别是狂草，笔法变化多端，更富于抒情性。书法在寻习线条的音乐性意味中，取得了十分丰富的艺术经验，直接滋养了绘画。许多书法家同时又是画家，如苏轼、米芾、赵孟頫等。元朝以后，诗、书、画即融为一体，诗书画三绝的画家不少，明清两代尤多。

　　中国特有的印章进一步促进了中国传统绘画线条的发展。印章虽然是刀刻，但它的刀法就是笔法，同样是用线条来组织和构成。印章所要求的屈伸疏密、各得其易；秾纤修短、各得其度；曲直虚实、行止往流；皆归于自然等，都与画中运线完全相通，印章常给画家们带来有益的启示。

 
　　
　　结语

　　中国传统绘画的发展靠的是自身存在的哲学理念，靠的是艺术体系的建立与绘画技法的革新。一幅好的中国绘画要素很多，基本的一条就是笔墨和线条的形式语言运用，笔墨就是中国画的“个性”。张仃先生认为“没有一个画家能够摆脱文化的制约。任何一种富有生命力的民族艺术决不会轻易地被其他民族艺术所同化，我们有着博大而深厚的本土人文资源，有着本体文化所造就的民族自尊和自信，只有以中国文化的自信，才能创造出中国气派的艺术，只有使笔墨语言显示出重构与再造现代绘画的民族精神，中国画艺术才能在传统文脉与现实生活源泉的汇流中不断演化出它的现代品格。“中国人会更中国化” [6]。

　　“若无新变，不能代雄”，当现代人强调作品的绘画性，并增加现代视觉艺术规律相关的内容，诸如：视觉艺术形式、语言，视觉上的规律时，新时代笔墨语言的创新和探索成为当代中国画家孜孜不倦的追求。由古至今，“曹衣出水”，“吴带当风”；“范式皴”以笔写山真骨，“米家点”以墨状烟云气；黄宾虹积墨求浑厚华滋，李可染秃笔得气象万千；潘天寿行笔铁骨铮铮，齐白石用墨气势雄浑……所有具有创造和开拓精神的中国画大师们都给了我们无穷的启迪。故人已逝，今人欲何？在当代中国画的艺术表现中，应在学习传统“笔墨”所蕴涵的韵律美以及线条、墨色所散发出的那种特殊的质感和意味的基础上，在笔法的自由挥运中呈现出更为丰富的具有现代审美趣味的新绘画品种，从而使中国传统绘画这门艺术在我们这一代人手中延续下去，成为一门适应现代社会人们欣赏的，具有现代审美趣味的绘画品种，这也是我们当代中国人的使命和责任。

　　
　　参考文献

　　[1]杨成寅．《石涛画语录图释》116页，杭州：西泠印社出版．

　　[2] 何志明．潘运告． 《唐五代画论》158页 ，湖南：湖南美术出版社，1999年4月．

　　[3] [4] 杨大年．《中国历代画代采英》275页， 河南： 河南人民出版社，1984年．

　　[5] 李来源、林木．《中国古代画论发展史实》160页，上海：上海人民美术出版社，1997年4月．

　　[6] 张仃．《守住中国画的底线》初载《现代中国画中的自然——中外比较艺术学术研究论文集》南宁：广西美术出版社．1998年10月第1版．

 
　　
　　周鸿（1971—），女，湖北松滋人，武汉理工大学讲师，研究方向为广告设计及美术欣赏教学研究。

　　杨孔兵（1968—），男，湖北松滋人，荆楚理工学院艺术学院设计系讲师，研究方向为环境艺术设计。