抽象艺术是现代性的标志，因为传统绘画基本上是具像或再现的，抽象性是现代性的品质，它要摆脱文化相对性，摆脱具像的束缚，因此，水墨作为问题，水墨有着可能性，首先要经过现代性抽象化的洗礼!水墨是否隐含着某种新的可能性?如果水墨是中国特有的语言，这个语言绝对不是一个材质的问题。

 

       如果水墨隐含着一个新的原理，那么需要双重的思考：一方面，思考西方现代与当代艺术贡献出了什么样的根本原理，即艺术不仅仅是艺术与技术，而是后面隐含着某种世界观，某种艺术与世界的可能的关系，并且可以被世界所普遍分享;另一方面，则是水墨如何在现代性转换中，生成出一个新的原理出来，不是说回到传统水墨就可以直接运用的，而是需要一个面对当下问题，施行一个转换，并且提取传统水墨艺术精神，给出新的艺术形式，而且被世界所普遍分享，这个分享是从未来给出可能的礼物，而非从传统直接挪用!

 

        那么，我们先看西方艺术，现代艺术或者当代艺术在20世纪贡献了什么样原理，起码有着两个原理：一个是抽象化的原理;一个是非艺术的原理。

 

        第一个是抽象原理。这个原理是怎么发生的呢?是立体派从印象派里面，尤其是从塞尚的“苹果”、“裸体画”到“山”(圣维克多山)里面提取了一个几何形，即画的是一个形体，是圆柱体，是立体几何形，立体派这样一个提取是非常重要的，它摆脱了具像，摆脱了实体的束缚，有这样一个几何学原理的提取才有立体派。这之后，才有康定斯基和保罗·克利的抽象画，更加自觉开始点线面的抽象，让抽象语言开始独立出来，而且他们都是包豪斯的老师，通过抽象化，向设计转换，这是第二个转换。第三个转换就是到了美国抽象表现主义，把主体的深度情感跟这个色块，跟这个三角形、四边形结合在一起，使它更加富于流动，这是第三次变形。第四个变形是极简主义的，它也是抽象的，但是向外、向绘画外移动，最后摆的是实物，有的是现成品，有的不是现成品，但还是与几何形有关、与建筑形体有关，走向更为剧场化的所谓后现代艺术。也就是说，这样一个几何形的提取、抽象性的脉络是整个20世纪前50年最基本的现代主义的转换，从几何形的提取，到抽象画，到包豪斯，到抽象表现主义，一直到极简主义，从画面的形式到主题的深度情感，最后到材质，艺术的基本三个方面都实现了，所以这个原理就充分了。所以中国人再画抽象，是很难超越这个模式了，但是这个原理需要，这个原理是普遍化的，不仅只属于西方，所以我们关注抽象是要学习这个原理。因为几何形背后真正的原则是抽象、是理性，带有神秘主义的规则，是对秩序的寻求，是西方特有一种世界观，绝对不仅仅是一个几何形式，这是一个世界性的原理。

 

       那么第二个原理，则有些反对这个原理，是所谓非艺术的原理。这是从杜尚开始的现成品的怎么做都可以的非艺术方式，不再做架上绘画，也不做几何形，那么杜尚的原理根本上不同于塞尚的原理(还有着所谓视网膜的审美)，他发明了“现成品”!把小便器倒过来一签名就成为了不是艺术品的艺术品，它是来自于艺术家即兴的、打破艺术边界的创作，把艺术跟非艺术、日常和艺术、男和女、自然和非自然、艺术作品、器物、礼物，打破整个边界，形成一个所谓非艺术类的艺术。我们说抽象画其实是一个艺术类的艺术，而非艺术的艺术注重现成品的非艺术家主体创作的艺术。从杜尚，一直到沃霍尔这种庸常化的、偶像化的明星式商业模式，最后到了波伊斯的所谓社会戏剧、社会雕塑、人人都是艺术家，那么非艺术就走到极致了，包括后面的行为艺术，甚至包括装置、影像都是在这个非艺术领域走的，没有边缘的。最后可能导致艺术的终结了。对于杜尚而言：1912年之后杜尚开始不画画，去做现成品，没有那么强的社会性，他是觉得艺术不能这么玩了，有没有一种新的艺术可能，这是第一个方面;第二个方面在60年代，杜尚才有影响，30、40年代杜尚的影响都不是很大，那么60年代安迪·沃霍尔重新把杜尚转化过来，这跟当时整个60年代的社会运动的基本气质是相通的，艺术好像是走到尽头了，需要打破艺术的边界，但是我觉得他们是故意地打破艺术的边界，这是问题所在，我觉得杜尚带来的问题是过于非艺术化。

 

       所以20世纪西方有两个原理，一个是把艺术的抽象性推向一个边界，走向极简主义;另一个原理是非艺术原理，通过日常生活化，通过行为，通过社会化，导致艺术走向终结。中国20世纪的艺术不外乎学这两个，所谓的纯艺术，所谓做抽象，都是选择第一个原理，所谓几何学抽象原理;第二个是学反艺术、日常化或者社会化，人人都是艺术家这个原理。

        当然其实还有着第三个原理，这是在摄影技术与绘画之间所打开的新视觉形式语言，从培根到里希特，超写实主义等等，都是把摄影视觉向绘画转换，非常经典的绘画，但也是非常当代的视觉感受。中国模仿里希特的艺术家异常之多。或者把绘画向着摄影转换，也企图寻找新的影像形式。

 

       那么，如果“水墨”重要，应该也能够提取出一个原理出来，那么这个原理是什么呢?这就是我们要思考的核心问题。

 

       当前争论的所谓“重要的是什么?”的问题，重要的是艺术吗?重要不是艺术吗?我觉得这个争论都不太清楚这样一个背景。其实杜尚也不是说完全不要艺术，我觉得1937年到1946年杜尚还是想回到架上，只是不大可能回得去，在西方不能把“艺术”和“非艺术”这两个东西重新连接在一起，杜尚和塞尚，这就是是西方现代性的根本矛盾。这就是我为什么做“虚薄”这个展览，试图面对这个杜尚与塞尚的两难，面对怎么做都不可以——怎么做都可以，的两难!

 

       用水墨可以解决这个矛盾吗?不是解决，而是试图来面对这个困难，使之更为富有弹性与张力，这是水墨的余地的问题，是水墨自身的余地与可能性，也是当代艺术本身的余地或者可能性，也就是从水墨中提取出出新的原理来面对这个两难!

 

       水墨里面有一个原理一直没有被提取。中国水墨是一个混杂状态，既有官方水墨、礼品水墨，也有学院派水墨，也有实验水墨、抽象水墨、影像水墨，这些水墨在中国混杂在一起，都没有经过一个现代性的转换，没有经过像西方印象派、立体派、抽象主义这样一个严格的转换，所以水墨语言到底是什么样?是不清楚的。如果我们能够把水墨的原理提取出来，并普遍化，跟前面的两个原理一样的话，并且跟他们的两个原理相关，让西方人能够接受，那么我们就能做出来真正的贡献。

 

       直接来说：水墨原理是什么?怎么去提取?我想直接首先有些冒然地说：中国传统文化水墨是一个“自然化”的原理，毛笔吸纳水与墨，水泼墨，墨泼水，水、墨、毛笔跟宣纸都是吸纳性的，这样一个“渗透”和“吸纳”的原理，“渗染”和“晕染”的原理，不仅仅是材质特性，其中还有某种自然化的原理，这是中国独有的。当然传统还主要是通过书写性的笔来实现的，这个更为具有个体性与生命气质变化的工夫!

 

       这个原理跟西方的两个原理怎样发生关系?怎么实现它呢?

 

       我们说西方的现代艺术明显通过几何学立体派做出贡献的，就是毕加索;那么另外一个方式就是反这个方式的“非艺术”的方式，但是它也是现代性的方式。杜尚拿一个现成品的时候，恰恰是对物体的“物性”、独一无二的“物性”的尊重，这个“物性”拓展了它的功能，拓了已有的空间，摆脱了它的属性，实际上是现代性的个体意识，这个个体意识是没有固定的，我给它什么属性它就是什么属性，就是一种自由经验;几何面的提取也是一个自由经验，就说我不是附着在一个具体形状上，我要把这个几何形提取出来——这两者都是一个“自由”的提取。而我觉得20世纪中国艺术还没有经历如此“自由化”的经验，这个经验还不够，所以我们需要转化。那么水墨在传统画里面，也跟对象(比如跟自然山水、跟材质)有一种固定关系，那么它怎么定义“自由”的现代性转化呢?我这个是最关键的。

 

       所谓水墨的“自然化”，就是“吸纳性”的原理，毛笔蘸墨，是吸水、吸墨，水泼墨，墨泼水，毛笔蘸过以后，在宣纸上是吃进去的，宣纸有一种吸纳的功能;从材料一直到作画的方式，再到主体(一个写书法或者画山水画的人，写的不是字，不是线，而是气，是生命的气息)，这是一个“吐纳”的原理——这个气息的“吐纳”跟“吸纳”是一个原理，中国传统山水的水墨材质、主体的气息跟外在自然对象的隐喻变化，这三者是共感的，都是一个吸纳性和吐纳性的原理，是对象——材质——主体，三者的共感，我敢说，西方艺术很难做到三者在生命上的共感!而大多是分裂的!这个三者共感，彼此渗透吸纳的原理，传统水墨对此了然于心，传统上是叫笔墨，它并不直接重视这个材质，而是更为强调笔性。

 

       进入20世纪以后，说水墨而不是笔墨是在强调这个材质本身的吸纳性，而吸纳性、渗透性、渗染、润染这样一个自然化的“吸纳”语言是没有被20世纪充分利用的。赵无极的油画之所以是世界性的，就是因为把水墨语言以及山水画渗染的语言与油画，经过抽象化处理之后，生成出一个新的样式。实验水墨在做，但是都没有自觉，没有彻底做到像立体派、像杜尚那样以个人的名义，以自由的名义去转化，那么如果我们以个人自由的创作性想象，把这个自然原理转化出来，那么我们就把“自然”和“自由”结合了。如果我们能够把这个“吸纳性”展现出来，并且能够跟西方两个原理结合的话，那么我们就更博大了，当然除了这个自然的吸纳性的原理之外，还有一个原理，就是水墨的空无性。

      “水墨”作为一种材质，绝不仅仅只是一种材质，我把它称之为“材质的材质”、“材料的材料”，它绝不仅仅是很多材料当中的一种，为什么呢?就在于水墨不同于画质原料，不同于西方油画，不同于丙烯，水墨它首先是一种哲学，水墨讲三个层面，第一个是技术，第二个它是一种艺术，是一种生活方式，是一种态度，但是我觉得水墨更伟大的，它还是一种哲学。

 

       二王开始的书法，开始用纸用墨，到宋明元代文人画，一直到晚明董其昌用王阳明新学，我们知道王维开始用水墨画代替金碧青绿的盛唐颜色，是因为禅宗的影响(他是为六祖慧能写碑铭的)，所以在这个意义上面，水墨是一个减法，水墨是一种哲学，对人的要求是非常高的。现在很多水墨作品都是拿西方的材质、西方的制作方式来制作水墨，我觉得这只是把水墨当做一种艺术形式或者视觉感，而不是把水墨当做哲学，这种哲学是做“减法”，是“损之又损”，用我的哲学语言来谎是“余化”，不断余化与空无化。如果20世纪的水墨都是不停地增加的，做加法的，能够把自然性的“吸纳原理”跟减少的“余化原理”——我称之为“余化”——结合，找到新的自然性，找到新的余化的方式，那么水墨就将成为一种新的生命哲学的形态。

 

       这个“余化”的空白从哪里来?传统的空余就是“留白”，但是后来已经被填满了，已经消失了，那么要把现代性的敞开、自由感给吸纳进去，这是一个新的空白，我称之为新的“空余之地”，这跟西方空间的自由敞开相关，是我们要学习的。所以这绝不仅仅是一个传统的自然性原理，而是要接纳西方的“自由感”，个体想象，打开一个自由的敞开空间的原理，最后把自然和自由结合在一起，才是一个真正的现代性的主体。

 

       这个自由，新的空余之地是从西方那边借过来的，这是我们一定要学习的。两个自由，一个是立体派的抽象自由，一个是所谓的非艺术、日常的、个体的、即兴创造的自由。毕加索早期，波洛克后期，以及安迪·沃霍尔早期，博伊斯后期都是如此，绝不是简单的“非艺术”啊、“反艺术”啊的口号。我觉得中国当代批评界都把这个问题简单化了，绝不是一个反社会化的艺术行为，而是真正艺术生命的自由，这是中国当代批评界和艺术界没有理解杜尚深远意义的地方，自由是个性命运权利的体现。

 

       而反过来讲，西方的这条自由之路，在进入现代性以后，是不是缺乏某种限制性的东西呢?西方20世纪是“怎么做都可以”与“怎么做都不可以”没有保持住张力。杜尚之后的西方当代艺术进入了最后怎么做都可以的状态，但是艺术的奥秘就在于“限制”——在“限制”之中就有着“怎么做都不可以”的要求，但我还能“怎么做都可以”——这个矛盾或张力，西方20世纪一直没有保持好。那么水墨可以帮助我们做到“怎么做都可以”与“怎么做都不可以”吗?这是问题之所在!“怎么做都可以”意味着你是自由的，但“怎么做不可以”就是要有所限制，就是要“空无化”。传统文化的“空无化”原理乃是“不做之做”或“不画之画”，不是用你的能力和能耐做艺术，而是假借自然之力，这也是与自然化原理相通的!中国文化是通过“让”来达到的。“怎么做都不可以”就是要“无为而无不为”，让“无”来“为”，这是很高的境界，这就是水墨为什么是一种哲学，而不仅是一种艺术语言。

 

       但，尽管传统艺术有着自由的余地，但后来都被填满了，所以我们必须借助西方的个体自由精神重新打开这个“空余”，单靠传统水墨想转化出现代性，其实是不可行的，所以我们不可能成为文化保守主义者。我们要从当下问题与危机出发，贡献出一种真正来自于中国的世界性的哲学，能够贡献出普遍性的原理来。是从技术，艺术到道术，贡献一个可能的、来自于未来的普遍的礼物，对于艺术，并没有什么想当然的普遍性!因此不可能以任何现存的理论进入艺术经验。

 

       就二王的书法的书写性而言，王羲之受到道教的影响，山水画水墨的开创者王维受到佛教禅宗的影响，董其昌受到王阳明新学的影响。无论在哪个高峰时期，比如元代的黄公望与倪瓒，都跟全真道教有着某种很深的精神上的联系，所以水墨之为水墨艺术，还有着某种含蓄深渊的宗教性，但并非宗教神学，而是某种精神修养，水墨从来就不是一个简单的“技术”和“艺术”的问题，而是与生命，与心性，乃至于与命理，与博大悠远的大自然有关系的，即与宇宙相通的，可是中国现在讨论艺术，“重要的是艺术”——“重要的不是艺术”，这些区分都还只是在艺术层面讨论，有的更是在笔墨技术上面讨论。所以从技术到艺术到“道术”，我觉得中国艺术现在的问题是要认识到：水墨是有“道”的，关键是怎么把这个“道”转化出来，活化起来!实际上，“水墨性”有三个层面：一个是“技术”层面，需要持久的工夫，学习与训练的工夫;第二个是“艺术”层面，要强化自己的个人的想象力与创造力，向传统与西方艺术学习;第三个是“道术”层面，道之为未知之术，是对不可能性的经验，但如果“道”转化不出来，都不足以打开新的艺术的可能性。

       这也是我为什么提“虚薄”艺术，这个概念来自于杜尚1937年的隐秘笔记，中国人知道的很少了，它在20年来的当代西方艺术史里被讨论得很多了，因为他们面对艺术终结的危险，试图从里面发现艺术的新的可能性，但比较困难，而杜尚在这个笔记里已经提到了关于水墨与气息的问题。而我之前已经研究过“平淡”的相关研究与展览，做过“虚”的概念，而“虚”是没法翻译成外文的，西方都翻译成“空”和“无”，“虚”既不是“空”也不是“无”，它是跟“气”有关，但是它也不是“气”，相关差异与微妙的区别就在这里!这里面“虚”就是中国人独有的对世界的经验，独有地对“道”的经验，就形成了独有的艺术感受。“薄”，是因为它比较当代，薄是“单薄”、“超薄”的感受，实际上我们这个时代在继续追求“超薄”。而西方人往往太机械、太制作、太硬朗，像杜尚的《大玻璃》，他实际想不那么制作、硬朗，又总是做不到那么虚、那么薄。但是中国也不能只虚、只薄，因为只虚、只薄的话又太传统了，实际上“虚薄”这个概念里隐含着一个厚度，隐含着一个硬度与强度!所以这个展览既有油画也有水墨，它表面是虚薄的，实际上是有硬度和厚度的，像刘国夫的油画与邱世华的油画，还有陈光武的书法与梁铨的水墨，等等，其实里面是厚的，是“虚厚”，其实这个词也不一定叫“虚薄”的。