水墨的“余化”原理——自然与自由的结合

2013-02-22

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       抽象艺术是现代性的标志,因为传统绘画基本上是具像或再现的,抽象性是现代性的品质,它要摆脱文化相对性,摆脱具像的束缚,因此,水墨作为问题,水墨有着可能性,首先要经过现代性抽象化的洗礼!水墨是否隐含着某种新的可能性?如果水墨是中国特有的语言,这个语言绝对不是一个材质的问题。
 
       如果水墨隐含着一个新的原理,那么需要双重的思考:一方面,思考西方现代与当代艺术贡献出了什么样的根本原理,即艺术不仅仅是艺术与技术,而是后面隐含着某种世界观,某种艺术与世界的可能的关系,并且可以被世界所普遍分享;另一方面,则是水墨如何在现代性转换中,生成出一个新的原理出来,不是说回到传统水墨就可以直接运用的,而是需要一个面对当下问题,施行一个转换,并且提取传统水墨艺术精神,给出新的艺术形式,而且被世界所普遍分享,这个分享是从未来给出可能的礼物,而非从传统直接挪用!
 
        那么,我们先看西方艺术,现代艺术或者当代艺术在20世纪贡献了什么样原理,起码有着两个原理:一个是抽象化的原理;一个是非艺术的原理。
 
        第一个是抽象原理。这个原理是怎么发生的呢?是立体派从印象派里面,尤其是从塞尚的“苹果”、“裸体画”到“山”(圣维克多山)里面提取了一个几何形,即画的是一个形体,是圆柱体,是立体几何形,立体派这样一个提取是非常重要的,它摆脱了具像,摆脱了实体的束缚,有这样一个几何学原理的提取才有立体派。这之后,才有康定斯基和保罗·克利的抽象画,更加自觉开始点线面的抽象,让抽象语言开始独立出来,而且他们都是包豪斯的老师,通过抽象化,向设计转换,这是第二个转换。第三个转换就是到了美国抽象表现主义,把主体的深度情感跟这个色块,跟这个三角形、四边形结合在一起,使它更加富于流动,这是第三次变形。第四个变形是极简主义的,它也是抽象的,但是向外、向绘画外移动,最后摆的是实物,有的是现成品,有的不是现成品,但还是与几何形有关、与建筑形体有关,走向更为剧场化的所谓后现代艺术。也就是说,这样一个几何形的提取、抽象性的脉络是整个20世纪前50年最基本的现代主义的转换,从几何形的提取,到抽象画,到包豪斯,到抽象表现主义,一直到极简主义,从画面的形式到主题的深度情感,最后到材质,艺术的基本三个方面都实现了,所以这个原理就充分了。所以中国人再画抽象,是很难超越这个模式了,但是这个原理需要,这个原理是普遍化的,不仅只属于西方,所以我们关注抽象是要学习这个原理。因为几何形背后真正的原则是抽象、是理性,带有神秘主义的规则,是对秩序的寻求,是西方特有一种世界观,绝对不仅仅是一个几何形式,这是一个世界性的原理。
 
       那么第二个原理,则有些反对这个原理,是所谓非艺术的原理。这是从杜尚开始的现成品的怎么做都可以的非艺术方式,不再做架上绘画,也不做几何形,那么杜尚的原理根本上不同于塞尚的原理(还有着所谓视网膜的审美),他发明了“现成品”!把小便器倒过来一签名就成为了不是艺术品的艺术品,它是来自于艺术家即兴的、打破艺术边界的创作,把艺术跟非艺术、日常和艺术、男和女、自然和非自然、艺术作品、器物、礼物,打破整个边界,形成一个所谓非艺术类的艺术。我们说抽象画其实是一个艺术类的艺术,而非艺术的艺术注重现成品的非艺术家主体创作的艺术。从杜尚,一直到沃霍尔这种庸常化的、偶像化的明星式商业模式,最后到了波伊斯的所谓社会戏剧、社会雕塑、人人都是艺术家,那么非艺术就走到极致了,包括后面的行为艺术,甚至包括装置、影像都是在这个非艺术领域走的,没有边缘的。最后可能导致艺术的终结了。对于杜尚而言:1912年之后杜尚开始不画画,去做现成品,没有那么强的社会性,他是觉得艺术不能这么玩了,有没有一种新的艺术可能,这是第一个方面;第二个方面在60年代,杜尚才有影响,30、40年代杜尚的影响都不是很大,那么60年代安迪·沃霍尔重新把杜尚转化过来,这跟当时整个60年代的社会运动的基本气质是相通的,艺术好像是走到尽头了,需要打破艺术的边界,但是我觉得他们是故意地打破艺术的边界,这是问题所在,我觉得杜尚带来的问题是过于非艺术化。
 
       所以20世纪西方有两个原理,一个是把艺术的抽象性推向一个边界,走向极简主义;另一个原理是非艺术原理,通过日常生活化,通过行为,通过社会化,导致艺术走向终结。中国20世纪的艺术不外乎学这两个,所谓的纯艺术,所谓做抽象,都是选择第一个原理,所谓几何学抽象原理;第二个是学反艺术、日常化或者社会化,人人都是艺术家这个原理。

        当然其实还有着第三个原理,这是在摄影技术与绘画之间所打开的新视觉形式语言,从培根到里希特,超写实主义等等,都是把摄影视觉向绘画转换,非常经典的绘画,但也是非常当代的视觉感受。中国模仿里希特的艺术家异常之多。或者把绘画向着摄影转换,也企图寻找新的影像形式。
 
       那么,如果“水墨”重要,应该也能够提取出一个原理出来,那么这个原理是什么呢?这就是我们要思考的核心问题。
 
       当前争论的所谓“重要的是什么?”的问题,重要的是艺术吗?重要不是艺术吗?我觉得这个争论都不太清楚这样一个背景。其实杜尚也不是说完全不要艺术,我觉得1937年到1946年杜尚还是想回到架上,只是不大可能回得去,在西方不能把“艺术”和“非艺术”这两个东西重新连接在一起,杜尚和塞尚,这就是是西方现代性的根本矛盾。这就是我为什么做“虚薄”这个展览,试图面对这个杜尚与塞尚的两难,面对怎么做都不可以——怎么做都可以,的两难!
 
       用水墨可以解决这个矛盾吗?不是解决,而是试图来面对这个困难,使之更为富有弹性与张力,这是水墨的余地的问题,是水墨自身的余地与可能性,也是当代艺术本身的余地或者可能性,也就是从水墨中提取出出新的原理来面对这个两难!
 
       水墨里面有一个原理一直没有被提取。中国水墨是一个混杂状态,既有官方水墨、礼品水墨,也有学院派水墨,也有实验水墨、抽象水墨、影像水墨,这些水墨在中国混杂在一起,都没有经过一个现代性的转换,没有经过像西方印象派、立体派、抽象主义这样一个严格的转换,所以水墨语言到底是什么样?是不清楚的。如果我们能够把水墨的原理提取出来,并普遍化,跟前面的两个原理一样的话,并且跟他们的两个原理相关,让西方人能够接受,那么我们就能做出来真正的贡献。
 
       直接来说:水墨原理是什么?怎么去提取?我想直接首先有些冒然地说:中国传统文化水墨是一个“自然化”的原理,毛笔吸纳水与墨,水泼墨,墨泼水,水、墨、毛笔跟宣纸都是吸纳性的,这样一个“渗透”和“吸纳”的原理,“渗染”和“晕染”的原理,不仅仅是材质特性,其中还有某种自然化的原理,这是中国独有的。当然传统还主要是通过书写性的笔来实现的,这个更为具有个体性与生命气质变化的工夫!
 
       这个原理跟西方的两个原理怎样发生关系?怎么实现它呢?
 
       我们说西方的现代艺术明显通过几何学立体派做出贡献的,就是毕加索;那么另外一个方式就是反这个方式的“非艺术”的方式,但是它也是现代性的方式。杜尚拿一个现成品的时候,恰恰是对物体的“物性”、独一无二的“物性”的尊重,这个“物性”拓展了它的功能,拓了已有的空间,摆脱了它的属性,实际上是现代性的个体意识,这个个体意识是没有固定的,我给它什么属性它就是什么属性,就是一种自由经验;几何面的提取也是一个自由经验,就说我不是附着在一个具体形状上,我要把这个几何形提取出来——这两者都是一个“自由”的提取。而我觉得20世纪中国艺术还没有经历如此“自由化”的经验,这个经验还不够,所以我们需要转化。那么水墨在传统画里面,也跟对象(比如跟自然山水、跟材质)有一种固定关系,那么它怎么定义“自由”的现代性转化呢?我这个是最关键的。
 
       所谓水墨的“自然化”,就是“吸纳性”的原理,毛笔蘸墨,是吸水、吸墨,水泼墨,墨泼水,毛笔蘸过以后,在宣纸上是吃进去的,宣纸有一种吸纳的功能;从材料一直到作画的方式,再到主体(一个写书法或者画山水画的人,写的不是字,不是线,而是气,是生命的气息),这是一个“吐纳”的原理——这个气息的“吐纳”跟“吸纳”是一个原理,中国传统山水的水墨材质、主体的气息跟外在自然对象的隐喻变化,这三者是共感的,都是一个吸纳性和吐纳性的原理,是对象——材质——主体,三者的共感,我敢说,西方艺术很难做到三者在生命上的共感!而大多是分裂的!这个三者共感,彼此渗透吸纳的原理,传统水墨对此了然于心,传统上是叫笔墨,它并不直接重视这个材质,而是更为强调笔性。
 
       进入20世纪以后,说水墨而不是笔墨是在强调这个材质本身的吸纳性,而吸纳性、渗透性、渗染、润染这样一个自然化的“吸纳”语言是没有被20世纪充分利用的。赵无极的油画之所以是世界性的,就是因为把水墨语言以及山水画渗染的语言与油画,经过抽象化处理之后,生成出一个新的样式。实验水墨在做,但是都没有自觉,没有彻底做到像立体派、像杜尚那样以个人的名义,以自由的名义去转化,那么如果我们以个人自由的创作性想象,把这个自然原理转化出来,那么我们就把“自然”和“自由”结合了。如果我们能够把这个“吸纳性”展现出来,并且能够跟西方两个原理结合的话,那么我们就更博大了,当然除了这个自然的吸纳性的原理之外,还有一个原理,就是水墨的空无性。

      “水墨”作为一种材质,绝不仅仅只是一种材质,我把它称之为“材质的材质”、“材料的材料”,它绝不仅仅是很多材料当中的一种,为什么呢?就在于水墨不同于画质原料,不同于西方油画,不同于丙烯,水墨它首先是一种哲学,水墨讲三个层面,第一个是技术,第二个它是一种艺术,是一种生活方式,是一种态度,但是我觉得水墨更伟大的,它还是一种哲学。
 
       二王开始的书法,开始用纸用墨,到宋明元代文人画,一直到晚明董其昌用王阳明新学,我们知道王维开始用水墨画代替金碧青绿的盛唐颜色,是因为禅宗的影响(他是为六祖慧能写碑铭的),所以在这个意义上面,水墨是一个减法,水墨是一种哲学,对人的要求是非常高的。现在很多水墨作品都是拿西方的材质、西方的制作方式来制作水墨,我觉得这只是把水墨当做一种艺术形式或者视觉感,而不是把水墨当做哲学,这种哲学是做“减法”,是“损之又损”,用我的哲学语言来谎是“余化”,不断余化与空无化。如果20世纪的水墨都是不停地增加的,做加法的,能够把自然性的“吸纳原理”跟减少的“余化原理”——我称之为“余化”——结合,找到新的自然性,找到新的余化的方式,那么水墨就将成为一种新的生命哲学的形态。
 
       这个“余化”的空白从哪里来?传统的空余就是“留白”,但是后来已经被填满了,已经消失了,那么要把现代性的敞开、自由感给吸纳进去,这是一个新的空白,我称之为新的“空余之地”,这跟西方空间的自由敞开相关,是我们要学习的。所以这绝不仅仅是一个传统的自然性原理,而是要接纳西方的“自由感”,个体想象,打开一个自由的敞开空间的原理,最后把自然和自由结合在一起,才是一个真正的现代性的主体。
 
       这个自由,新的空余之地是从西方那边借过来的,这是我们一定要学习的。两个自由,一个是立体派的抽象自由,一个是所谓的非艺术、日常的、个体的、即兴创造的自由。毕加索早期,波洛克后期,以及安迪·沃霍尔早期,博伊斯后期都是如此,绝不是简单的“非艺术”啊、“反艺术”啊的口号。我觉得中国当代批评界都把这个问题简单化了,绝不是一个反社会化的艺术行为,而是真正艺术生命的自由,这是中国当代批评界和艺术界没有理解杜尚深远意义的地方,自由是个性命运权利的体现。
 
       而反过来讲,西方的这条自由之路,在进入现代性以后,是不是缺乏某种限制性的东西呢?西方20世纪是“怎么做都可以”与“怎么做都不可以”没有保持住张力。杜尚之后的西方当代艺术进入了最后怎么做都可以的状态,但是艺术的奥秘就在于“限制”——在“限制”之中就有着“怎么做都不可以”的要求,但我还能“怎么做都可以”——这个矛盾或张力,西方20世纪一直没有保持好。那么水墨可以帮助我们做到“怎么做都可以”与“怎么做都不可以”吗?这是问题之所在!“怎么做都可以”意味着你是自由的,但“怎么做不可以”就是要有所限制,就是要“空无化”。传统文化的“空无化”原理乃是“不做之做”或“不画之画”,不是用你的能力和能耐做艺术,而是假借自然之力,这也是与自然化原理相通的!中国文化是通过“让”来达到的。“怎么做都不可以”就是要“无为而无不为”,让“无”来“为”,这是很高的境界,这就是水墨为什么是一种哲学,而不仅是一种艺术语言。
 
       但,尽管传统艺术有着自由的余地,但后来都被填满了,所以我们必须借助西方的个体自由精神重新打开这个“空余”,单靠传统水墨想转化出现代性,其实是不可行的,所以我们不可能成为文化保守主义者。我们要从当下问题与危机出发,贡献出一种真正来自于中国的世界性的哲学,能够贡献出普遍性的原理来。是从技术,艺术到道术,贡献一个可能的、来自于未来的普遍的礼物,对于艺术,并没有什么想当然的普遍性!因此不可能以任何现存的理论进入艺术经验。
 
       就二王的书法的书写性而言,王羲之受到道教的影响,山水画水墨的开创者王维受到佛教禅宗的影响,董其昌受到王阳明新学的影响。无论在哪个高峰时期,比如元代的黄公望与倪瓒,都跟全真道教有着某种很深的精神上的联系,所以水墨之为水墨艺术,还有着某种含蓄深渊的宗教性,但并非宗教神学,而是某种精神修养,水墨从来就不是一个简单的“技术”和“艺术”的问题,而是与生命,与心性,乃至于与命理,与博大悠远的大自然有关系的,即与宇宙相通的,可是中国现在讨论艺术,“重要的是艺术”——“重要的不是艺术”,这些区分都还只是在艺术层面讨论,有的更是在笔墨技术上面讨论。所以从技术到艺术到“道术”,我觉得中国艺术现在的问题是要认识到:水墨是有“道”的,关键是怎么把这个“道”转化出来,活化起来!实际上,“水墨性”有三个层面:一个是“技术”层面,需要持久的工夫,学习与训练的工夫;第二个是“艺术”层面,要强化自己的个人的想象力与创造力,向传统与西方艺术学习;第三个是“道术”层面,道之为未知之术,是对不可能性的经验,但如果“道”转化不出来,都不足以打开新的艺术的可能性。

       这也是我为什么提“虚薄”艺术,这个概念来自于杜尚1937年的隐秘笔记,中国人知道的很少了,它在20年来的当代西方艺术史里被讨论得很多了,因为他们面对艺术终结的危险,试图从里面发现艺术的新的可能性,但比较困难,而杜尚在这个笔记里已经提到了关于水墨与气息的问题。而我之前已经研究过“平淡”的相关研究与展览,做过“虚”的概念,而“虚”是没法翻译成外文的,西方都翻译成“空”和“无”,“虚”既不是“空”也不是“无”,它是跟“气”有关,但是它也不是“气”,相关差异与微妙的区别就在这里!这里面“虚”就是中国人独有的对世界的经验,独有地对“道”的经验,就形成了独有的艺术感受。“薄”,是因为它比较当代,薄是“单薄”、“超薄”的感受,实际上我们这个时代在继续追求“超薄”。而西方人往往太机械、太制作、太硬朗,像杜尚的《大玻璃》,他实际想不那么制作、硬朗,又总是做不到那么虚、那么薄。但是中国也不能只虚、只薄,因为只虚、只薄的话又太传统了,实际上“虚薄”这个概念里隐含着一个厚度,隐含着一个硬度与强度!所以这个展览既有油画也有水墨,它表面是虚薄的,实际上是有硬度和厚度的,像刘国夫的油画与邱世华的油画,还有陈光武的书法与梁铨的水墨,等等,其实里面是厚的,是“虚厚”,其实这个词也不一定叫“虚薄”的。
 

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