中国印章起源于何时，至今尚无定论，一般研究者认为大致在春秋战国之交。这种说法过于保守，从目前存世的大量战国时期古印章来看，其制作、使用已经相当成熟。若以1998年安阳殷墟出土的一方饕餮纹铜玺为现今所能证实的经考古发掘的年代最为久远的印章的话，那么，中国印章的历史应在商以前。

 

       与印章自身的发展相比，印章与书画的联姻则相对要晚得多，而这也影响到今日书画家用印的实践。纸张发明之前，人们以竹、木简为书写材料。印章施用的载体为封泥——盖有印章的干燥坚硬的泥团。封泥的使用自战国直至汉魏时期。约在公元3世纪到4世纪，随着造纸技术的改善和推广，纸张、绢帛逐渐代替了竹木简，封泥的使用习惯也就不再流行。印章的施用，也逐渐由钤于封泥转换为蘸朱红印泥钤于纸上。纸张的普遍应用，不仅改变了印章的使用方式，也为印章与书画艺术的结合创造了条件。

 

       就目前所知，唐代书画家尚未见有把自己的印章用在作品上以取信的做法。据《十国春秋》记载，前蜀茂州刺史许承杰“每修书题印，微有浸渍，辄命改换，书佐苦之”，这里“题印”即盖印、钤印，与“题款”意义一样。从这里可以看出，在前蜀时期已有人在书信来往中开始钤印了。正是私印介入信函和公文，才使书画款印的出现奠定了基础。

 

 

       有宋一代重文轻武，在经济、文化方面取得的成就，堪称整个封建时代的最高峰。由于宋徽宗、宋高宗等皇帝兼书画家的提倡，鉴藏印在文人士大夫中风靡一时，书画款印也随之迅速发展起来。北宋时期使用书画款印，目前可见最早的实物是欧阳修的《致端明侍读书》，这件尺牍上钤押“六一居士”印。欧阳修平时所用的“修”字印和“醉翁子孙其永保之”都是兼具收藏意义的印。《尚恩帖》中也有欧阳修的“六一居士”印。宋徽宗设立画院，其本人也是诗书画的践行者，在自己的画作和古书画的签名题记上都可见到其“御书”长方形印和葫芦形印等款印。南宋吴琚的自书二帖中有白文“云壑道人”印，《四清图》卷上有杨无咎的朱文“草玄之裔”、“逃禅”，白文“杨无咎印”等。通过书画家们的艺术实践和推动，在北宋后期，印章已经成为书画作品的一个有机组成部分，在书画作品上署款钤印的格式，也已被当时文人们广泛接受。但真正在书画作品上大量使用款印，并且所用印章名目繁多的，当以米芾为先驱。

 

       元代蒙古人入主中原，在政治上实行野蛮落后的等级制度，使得许多文人绝心仕途，转而寻找新的心理寄托。而社会上“政统易于上，而道统则仍存于下”，于道如此，于艺亦然。相对宽松的文化环境有助于艺术传统的一脉相承，诗书画印的融合也得到进一步的发展。其中最为著名的人物首推赵孟頫、王冕。

 

       赵孟頫在诗书画印多方面颇具才华，所使用的印章从篆写文字到章法布局皆出于自己的创作。其开创的圆朱文印章，以小篆入印，将优美清逸、线条婉转而富于弹性的“玉箸篆”用于篆刻之中，因而印面神韵俱全，具有一种流动鲜活的文人印气息，与其书画作品相得益彰。赵孟頫对书画用印的推广应用，也起到了推动作用。与米芾一样，关于赵孟頫能否自己刻印之事，现在还没有确切的材料能够证实。

 

       中国使用石质印章的历史久远，早在印章的创制时期就有，从已考古发掘的资料来看，历代都有。仅长沙一地，新中国成立后至70年代就发掘出土西汉时期滑石印44枚，还有少量的战国时期的石质官私印。但是这些滑石印的用途都是陪葬所用。现藏故宫博物院的汉新莽时期的石质两面印“洽平马丞印”和“巩县徒丞印”是作为铸印母范用的，这是石印的另一用途。但宋元之后文人参与刻治石质印章的性质就不同了。今天，我们可以从宋元有关文献和文人篆刻家的史料中得到证实，宋代文人亲自篆刻石质印章已是很普遍的事了。然而，以石入印、自篆自刻，有确切记载并可见到印痕施之于画面流传至今的，元代的画家王冕是第一个。自宋元开始，石章在文人中成为普遍乐于采用的篆刻材料，使文人们不再处在篆刻的门槛之外，而是登堂入室，使文人篆刻集书篆、设计、奏刀镌刻为一体。从此以后，印章艺术成为文人气质、思想和审美趣味的直接体现，并真正成为诗、书、画不可或缺的有机成分。

 

 

       篆刻艺术在明代中叶有了新的突破，文彭、何震作为明清流派篆刻辉煌业绩的开拓者，在印坛上一反浅陋怪诞的九叠文，力追秦汉，开辟了明清篆刻艺术的昌盛局面。自此之后，掀起了一股篆刻艺术的热潮。篆刻作为文人艺事的一种，已为人们所接受，求名家篆刻也蔚然成风。同时绘画发展到明清，抒情写意的文人画占据了主流地位，出现了一大批兼工书画、篆刻、诗文的艺术家，使得书画与印章结合得更加紧密。书画家能随心所欲地刻治印章，使之成为与诗文、书画并列的文人墨客的消遣之道。

 

       闲章的广泛使用，也成为一时风气。徐康《前尘梦影录》记载了这样一条逸事：“衡山有‘惟庚寅吾以降’印，以生年值寅。文二水（嘉）印曰‘肇赐余以嘉名’，文三桥郡博（彭）印曰‘窃比于我老彭’，均按切名字运用成语。”文氏父子的成语入印，既告诉人们自己的生年，又显示出自身修养的博雅与灵敏，还可以表现出他们篆刻技巧的精湛，一箭数雕，可谓妙极。

 

 

       作为篆刻艺术发展的必然结果，清末篆刻走上了一条“印从书出”、“印从刀出”、“印外求印”的复合型创作道路。吴昌硕篆刻融浙皖两派之大成，错综秦汉而又归于秦汉，气息雄厚，超越前哲，印史上被称为“后浙派”。

 

       吴昌硕的篆刻得力于他在书法上的精湛造诣。其书法五体兼擅，苍劲郁勃，雄厚朴拙，尤以篆书成就最高。吴昌硕的篆书以石鼓文为根柢，融进三代钟鼎陶器、刻砖等文字的体势，并打破陈规，融入己意，将结体改作长形而带斜势，以增长气势和增加变化，形成自己的独特风格。他又把石鼓篆籀和草书的笔法，融入于画法之中，恣肆烂漫、神雄气畅，具有浓重的金石气息。几十年的苦心经营，使得吴昌硕在篆刻、书法、诗文、绘画4个方面同时达到游刃自如、出神入化的境界。

 

       近现代书画名家用印的实践

 

       近现代书画名家无不注重书画印的融合。许多书画家本人即是治印高手。陈师曾、齐白石、来楚生、余任天等，都是集书画印三位于一体的大师。而有的书画家虽然不是以印人的身份著称于世，所治之印的数量也不多，但其对于作品中印章的运用却有着独到的见解，如黄宾虹、潘天寿、张大千等，其中张大千对于用印的讲究程度几乎到了苛刻的程度，且能根据各个时期的书画风格不同配以与之相匹配的印章。如其早期画学石涛、八大，其款字多用带有隶书味较浓的清道人体，用印则多为己刻的苍润遒劲一路的风格。而上世纪30年代后画风多构图清雅，款字也改用兼有章草、瘗鹤铭意趣的行书，用印则选择了方介堪、陈巨来等所治的浑穆流利、古茂圆转的工稳一路印章。对于用印，他还有一番理论：“印章也是方形的最好，圆印还可，若腰圆天然型等，都不可用。工笔宜用周秦古玺，元朱满白。写意可用两汉官私印的体制，以及皖浙两派，其中吴让之的最为合适，若明朝的文何都不是正宗。”观其用印，此言的确不虚。潘天寿所用印章多出自来楚生、余任天、沙孟海等之手，属苍莽浑雄一路印风，与其书画相得益彰。自刻印虽少，与专事治印的高手相比也不逊色。傅抱石亦擅治印，画风雄奇深邃，款字瘦硬劲挺，印风简淡空灵，整体归结于清、逸二字。陆俨少用印多出自韩天衡、石开之手，且每人皆刻成批的印章，二人皆印坛高手，风格独具，空间布局与线条质感同陆画极其吻合。刘一闻刻魏启后用印，朱培尔刻李世南用印，吴子健刻谢稚柳用印，均可称书画印和谐统一之楷模。