画家张道兴跟随黄胄画速写

那时的黄胄年方三十八九，真称得上身强力壮，精力充沛，才思敏捷，是个不知疲倦的人。当时天气炎热，到达的第一站是福州。见他放下行李，立刻抄起速写本子走出大门，我不由自主地尾随其后，心想，这个学习的好机会可要抓住，想着走着，只见他来到一棵大榕树前打开速写本子画了起来。福州榕树很多，随处可见，所以福州也称榕城。我第一次见黄胄画速写，心情很是激动，但是对眼前的景物却习以为常，并无多大兴趣。只见他三笔两笔画成大树，再伸头去看，树下出现了背篓人，不一会树下出现了一群人。他把过往树下的儿童、妇女、老人一一记录下来，竟把这样一个寻常的地点画得如此不寻常，使我惊喜地发呆了好一会儿。此刻不能不想到，他的速写不单单技艺高超，更重要的是他认识与实践的智能。他是在不停地调动生活，开发生活，预见生活，集中生活。这便是我第一次见到黄胄画速写的心情。“你怎么不画？”他发现我在一直盯着速写本，又说：“速写就是要多画，光看可不行。”我回答：“我画，我画。”但还是无心动笔。

连续几天，他不停地画着，我不停地看着，想着。面对生活，如同浩瀚的海洋，他似在游泳，游得那样自由自在，不急不怠，其实他是手眼身心地通力合作着。一幅是守卫海疆的女民兵；一幅是两个“小八路”入伍；一幅是两个班长忙里抽闲地为同班战友缝补衣裳……黄胄除去吃、睡之外，他的全部时间都在画着、想着，想着、画着，真是无处不能画，无处不入画，画得又是无不生动，无不传神。他的速写已经具备了一整套开创性的方法，回顾中大约有这样一些体会：

一、速写的“速”与“不速”

对他来说速写的速度不是首要的，而是以画好为目的，要把刻求的东西抓紧、抓住、抓到位。有一次见他在画人像速写，等到战士坐下来，姿势大概可以了，便开始画头部，用一两笔勾出面部轮廓之后，就开始极其精微地刻画眼睛。他对我说：“人家很劳累，大热的天，坐不了几分钟就会打瞌睡，有必要先画眼睛。”果然如他预料的，战士的眼皮合起来了。这时他的画笔便从容地完成着其他部位。看来速写应该是从实际出发，当快则快，当慢则慢，当先则先，当后则后。

二、速写的对写与默写

黄胄速写时，一定是全力对写着，记叙着，发现着，刻画着所描写的对象。但有时对象是移动的、瞬间的，不可能对写下来。几次见到这样的情景，当对象离开了，他全凭记忆，不紧不慢地默写着、追记着，完成之后使你看不出默写的迹象，更没有概念化和程式化，而是整体自然的写生味道。

三、速写的加与减

他的速写中加法与减法经常出现，他会把极为简单的东西用加法累积起来，丰富起来，联系起来。《榕树下》这幅速写便是这样处理的，可以不受时间、空间所限；可以一加再加，加到广阔场面；可以有中生有，无中生有；可以把大海拉到一个人的身旁；可以把木椅子背连作船舷；可以把新兵小女孩搬到镜子前。总之，他的速写加减法运用得最为自由、最为彻底，又最能异想天开。

四、速写中的收与放

看他速写，会常常发现他把关键的部分、要强调的部分收得很紧，从不马虎，如画人物的面部五官、手、脚与动势等，处理得极为精心。在做到收的同时，又常常把一些部位放得很开，如同楷书与草书的并用，时而一笔草草或几笔草草。比如画到宽大的衣服、裙子，又多用重复线条完成，以求动势、动感。有时用重复的线来调整造形与结构，最终达到准确、到位、生动的目的。记得有一次黄胄谈起画得准与不准时打了这样的比方：“画得准不准就好比打篮球，你的投篮空投入篮是两分，在篮框上转几个圈入篮也同样是两分。”

五、速写中的书写性与塑造性

黄胄速写的所谓书写性，便是将自己速写中应用的流畅而有韵律的线注入了笔法意识。他把自己最为常用的炭铅笔削出尖与腹，从尖到腹便产生了如同毛笔那样的一些效应。用炭铅笔尖可以画出如毛笔中锋那样的细线，用炭铅笔腹可以画出如毛笔侧锋那样的粗线，还可以表现出一些皴、擦效果，出现了体、面的塑造性。所以黄胄速写中的书写性与塑造性的特征，为他中国画写意性的快速转换起着最为直接、最为有效的作用。

黄胄面向生活，通过速写创作所投入的极大热情永久地活在我心中。

他对中国美术的重大贡献不仅仅是以大量的速写创作建立了以速写为目的的艺术地位，更重要的是把生活速写能够最直接、最有效、最一致地向写意中国画转换，并把二者高度、全面地统一在自己的艺术风格之中。

黄胄给我最大的启发就是画画要画出自己的一套办法来。

黄胄是我最崇尚的人，他的确是个绝顶聪敏的人，是个大天才。然而他更是一个极端勤奋的人，是大勤奋造就的大天才。