东晋画家顾恺之和他的表现主义艺术

2013-01-16

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 顾恺之洛神赋图卷


  买鸡蛋,我们不用研究那只下蛋的鸡。


  但是,我们要研究艺术品,不但要研究那只“鸡”,更要研究鸡“吃”什么料,还要研究它的生态环境怎么样。如果有必要,我们还要研究“蛋”的影响,乃至艺术界、收藏界对这只“蛋”研究、收藏、保护的具体情况。


  顾恺之(约345-409年),字长庚,晋陵无锡(今属江苏)人。


  顾恺之生活在东晋,作为东晋士族“大家”的子弟,在社会地位上,也许比不上王羲之、谢安那样的政治大家族。但生活上的悠游与富足,完全可以超越那些躲避战乱,仓惶渡江的政治暴发户。


  “王与马共天下”,王羲之的家族高门无下品,只要政治上不参与叛乱,做官完全可以“位极人臣”,参与权利中枢的政权建设。王羲之也曾多次逃避征召,宰辅大权交给他都不接受,不是说他没这个能力,而是他厌恶小朝廷的权力倾轧。


  但是,顾恺之不一样。


  顾恺之,他是江南“坐地户”,所拥有的山林、水泽、田园,可以连州跨县,再加上大量的“农奴”,人家才是真正的世袭贵族。谁做皇帝我不管,要让我支持现政权,就得让我当官儿。他当官儿,不是为朝廷那点俸禄,而是为了保护自己的利益。所以,顾恺之在经济上,不用像王羲之一样,在书信中抱怨“州县供给寥寥”了。


  史书上说,顾恺之有“才绝、痴绝、画绝”的美名,其实,这一切都只是一种“表象”。


  信奉道教的顾恺之,懂得生活、懂得艺术,是个洞明生存哲学的“明白人”。他知道,在当时的“九品中正制”下,就是响当当的江南“士族”,也难以进入政治的核心阶层。更何况,“政治有风险,入仕须谨慎。”


  传说,有一年春天,顾恺之要出远门。他把自己满意的画作,都放在一个柜子里,贴上封条,托付给桓玄代为保管。桓玄接手柜子后,偷偷地从柜子后面打开,把里面精彩的画作,全都取出据为己有。顾恺之回来之后,桓玄把柜子还给他,告诉他,柜子还给你了,我可未动啊!等顾恺之把柜子拿回家,打开一看,竟一幅画也没有了。顾恺之惊叹道:妙画通灵,变化而去,犹如人之羽化登仙,太妙了!太妙了!


  桓玄,顾恺之是得罪不起的,人家可是东晋的大司马!吃亏上当,我认了、忍了。但是,顾恺之却大事化小,小事化了,说自己的画羽化登仙了,既送了免费的人情,又避免了一场不必要的灾难。


  顾恺之投奔大司马桓玄,有一次桓玄郑重其事地对他说:你看我手中的这片树叶,它是一片神叶,是蝉用来藏身的。人拿了它,贴在自己的额上,别人就立刻看不见你了。顾恺之听了特别高兴,而且还表现得很相信的神情。随即把那片叶拿过来,贴在自己额头上。大约过了一会儿,桓玄竟在他面前小解起来。别人故意欺负他,顾恺之不以为怪,反而故意装作相信,因为桓玄看不见他了。明悉政治、洞悉人情的顾恺之,桓玄倒台之后能全身而退,和他的处事原则有很大的关系。


  顾恺之不但为人聪明,又为人和气,在崇尚道教哲学的上层社会中,他个性十足、又不失去人格的独立,这个“好诙谐”、“好矜夸”、“痴黠各半”的韦小宝个性,在贵族圈子里游刃有余。


  义熙三年(407年),顾恺之做了散骑常侍,心里很高兴。一天晚上,顾恺之独自在自家院子里,看着明月当空,诗兴大发,便高声吟起诗来。他的邻居谢瞻与他同朝为官,听到他的吟咏,隔着墙便称赞了几句。这一叫好儿不要紧,顾恺之一时兴奋,忘了疲倦,一首接一首,一句接一句,没完没了地吟起来。忘情者占据了舞台中心,就以为拥有了整个世界。谢瞻隔墙陪他折腾一会儿,感到累了就回屋睡觉了。于是他找来一个下人,替他和隔墙的那位继续折腾。人换了,调变了,顾恺之不知道情况有变,就这样,一直吟咏到天亮才罢休。 


  如把顾恺之放到现在,那绝对是顶尖儿的市场营销人才。


  东晋也是一个佛国,当时南京城外建成瓦棺寺。在寺院开业大吉的日子里,一位年轻人来到寺院,在捐款薄上写了“百万”的数字,寺院的捐款者中,还没有一个捐款超十万的。都劝他赶快把数字涂掉,但这位年轻人却十分有把握地说:“别忙,你们先给我找一面空白的墙壁。”于是,他关起门来,在墙壁上画了一幅没有眼珠的维摩诘。这时,年轻人对和尚面授机宜:“第一天来看画的人,每人要捐十万钱;第二天来看的人捐五万钱;以后,捐助数目随意。”年轻人当众点画维摩诘眼珠时,那像竟“光照一寺”,满城哄动,人们争相来寺观画,纷纷称赞这幅画生动传神。看画的人络绎不绝,没有多久,百万数目即凑足。这位年轻人,就是东晋大书画家顾恺之。


  魏晋南北朝时期,是中国历史上最黑暗的时代。


  顾恺之已无心从政,大量精力花在了艺术上,才成为一代才艺双绝的艺术家。


  当时,外族入侵、军阀割据、政权更迭、动乱不断,生命犹如野草,死亡的阴影随时存在,富人们醉生梦死,穷人们吃斋念佛,皇帝已无力统一天下,宗教即成为必需品。礼乐崩坏、佛教东进、道教翻涌,各种思想元素纷呈,在这纷乱中,却迎来了中国的文艺复兴。


  佛教绘画的兴起,和中国本土绘画的融合,中国绘画也出现了东方艺术群。如曹不兴、卫协、戴逵、顾恺之等绘画大师。顾恺之是曹不兴的再传弟子,是六朝惟一有画迹传世的画家。


  在艺术上,顾恺之所画的人物画,一反汉魏时代古拙之风。他主张人物画要有传神之妙,关键在于阿堵(眼睛)中,以人物面部的复杂表情,来隐现其内心的丰富情感。强调传神和突出人物性格,这是顾恺之人物画的杰出之处,也是他取得成就的主要原因。


  中国绘画与西方宗教绘画不同。西方绘画强调对神的崇拜,而中国绘画的传统强调教化功能。孔子曾经说过:“诗,可以群,可以观,可以兴,可以怨。”中国绘画也尊崇儒家诗学的教化使命,把“劝谕”、“讽戒”教育功能发挥到极致。


  魏晋南北朝时期,随着佛教大规模兴起,佛教绘画和中国本土绘画融合,从技法到绘画的内容与形式,相互之间也在发挥着影响。


  佛教有经变的传统,为了大规模地传播佛教思想,绘画也成为佛教传播的手段。大量的佛教故事,成为经典的绘画题材;大量的佛教说法绘画,也被广泛地引入。这些佛教“说法图”,就是以连环画的形式,在叙述着佛教的经典故事。


  《洛神赋图》不同于佛教素材,它是一篇浪漫主义的神话故事,在题材上不同于一般的佛教故事。它是一个大型绘画,故事的素材具有连续的情节。
  北京故宫博物院收藏的《洛神赋图》卷为宋代摹本,绢本设色,尺幅为27×572厘米。


  中国的人物画卷,第一次以长卷形式,讲述文学作品中的故事,把故事的开端、发展、高潮、结局,按情节的顺序组织于长卷中,构成了画面的连环图画式样,展现了我国古人的审美取向和空间意识。


  顾恺之表现曹植与洛神的爱情故事中,根据洛神初现、神人悟对、信物盟誓、洛水倦息、再陷惆怅、驾车追赶、心灰意冷、走马上任,这样一个故事梗概,完成了这一长篇神话故事的叙述。


  连环画表现的中心是人,而人物的活动,又构成了故事的情节,环境与背景构成了人物活动的具体空间。顾恺之的《洛神赋图》,是一系列的人物肖像画,人物是这幅长卷的中心,而山水、树木、马匹、楼船、灵异神兽,这些都是为了衬托故事,表现故事情节的背景。


  让我们以这幅“神人悟对”中的人物,进行举例分析。


  画卷中的主人公曹植,是一个身材魁梧、衣着华贵、举止不凡的藩王。为了表现他独到的皇家气派,除了用身边的侍从、伞盖等人物道具进行衬托之外,画家更注重人物本身的刻画。


  曹植作为中心人物,衣着上用暖色调突出他的华贵,用峨冠博带突出他的举止雍容。然而曹植又是一个诗人,诗人多愁善感、忧伤的气质,则是通过他的眼神表现出来的。


  顾恺之在瓦棺寺画维摩诘点睛之笔的时候,就非常注重人物的神情。他不但是一个画家,同时更是一个绘画理论家。顾恺之《论画》中,提出了他的绘画创作论:“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”


  他提出画家的象形力,在于“迁想妙得”。“迁想妙得”,就是画家创作的整个过程。


  “迁”,是绘画构思的形象,和作者思想感情相结合,通过表达它的精神特点,来表现整个构思想象的对象。而“得”,强调的是绘画的技法,是作者构思的精神特点,结合各不相同之技法,用以完成他作画的腹稿。然而,“妙”字,则是体现画家的主体创造,顾恺之把这一形容词加在“得”字上,成为他绘画创作理论的关键,是他画论的全部创作基础。“妙”字,来自东方的道家哲学,更是东方文艺理论主要范畴,它不但应用在绘画领域,同时也应用在了书法创作上,王羲之书法就非常强调一个“妙”字。“妙”来源于画家心灵深处,妙想成为东方绘画的最高境界。“迁想妙得”创作过程中,一方面要求以物为主,心必须服从于物,主观想象要服从于客观规律;另一方面又要求以心为主,用心来驾驭客观的物像,主观驾驭客观的表现过程,就是“迁想妙得”的过程。所以,东方绘画不同于西方绘画,绘画中所反映的艺术现实,不是现实世界的自然形态,而是心灵造化之后,在人的想象中的一种现实。在艺术理论上,中国画更接近与表象主义,作为意识表现的绘画创作,“艺术美”有别于“自然美”,它一方面来自于生活,又高于生活的一种创造。


  在“神人悟对”的过程中,画面中的人物形象设计,情景交融。画家运用了张弛、轻重、疏密、节奏、强弱得当表现手法,设色考究,仙女洛神的塑造中,突出了女神的轻盈飘逸。在双方的对话、对视,相互交流的场景中,人物塑造极为精彩。作为背景的植物与人物的穿插,更是塑造酣畅淋漓,船只车马的塑造精致入微,烟波浩淼,水波粼粼。


  顾恺之,不愧为一个表现主义的大师,对这样一段传神的爱情佳话,作了精彩的视觉形象演绎,通过人物动态和表情,把人物内心活动精彩地表现了出来。


  西方绘画的艺术语言,讲究的是色彩、形体与空间的“再现”,而中国绘画则采用白描线条的“表现”。


  后世的张彦远,在谈论顾恺之的用笔时说:“顾恺之之迹,紧劲连绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。”他说顾恺之笔下的线条“紧劲连绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾”,概述了顾恺之的笔法特征。顾恺之的线条艺术,又被人们称为“游丝描”。


  顾恺之为了表现曹植雍容高雅的气度,他在衣纹的处理上,不仅表现的宽松舒展,而且大都上下方向行笔,这种下垂的线条用笔,自然具有一定的稳重感。而与曹植相对应的洛神形象,则更加突出她作为神的形象,不论是飘飞的披肩、还是腰间的丝带,都是一种随风飘扬的姿态。画家要想达到这样的艺术效果,必须在构思的过程当中,要做到“意存笔先,画尽意在”,才能够达到神采飞扬的艺术效果。


  顾恺之的绘画,犹如春蚕吐丝一般,较前代的绘画更加完善,也更具有艺术上的规范。当然,作为特定时代的艺术,顾恺之的绘画,在追求形似的过程中,有时也不免产生失误,比如人物的头部,和身材的比例严重失调。


  在顾恺之的《洛神赋图》中,山水作为人物活动的背景,在画卷开篇的一段中,作者勾描出一个岗峦与坡地,占据画面很大空间。在峦头部分,勾描出几个小“峰头”,在平缓中增添了起伏的变化感。在山峰的处理上,近处峰头较尖耸,与远处较平圆的峰头形成对比。而远处的几个峰头,用笔于前有所变化,呈疏密疏的关系,轮廓勾描呈小、大、中、次小的对比关系,整体中包含着韵律节奏感。


  画家在绘画的很多地方的勾描中,已显示出了浓与淡、虚与实的微妙变化,画山不仅有主次之分,且还做到了变化丰富,气脉连贯。值得称道的是,魏晋时的画家,已在其创作中表现出了这一要领。


  注:《洛神赋图》 顾恺之  晋代  长卷  绢本设色  27.1×572.8厘米


  《洛神赋图》,存世有九卷。分别复制于不同时代,分藏在各地的博物馆中。


  辽宁博物馆一本(辽宁本)


  北京故宫博物院(三本,北京甲本、北京乙本、北京丙本)


  台北故宫博物院(二本,台北甲本、台北乙本)


  美国弗利尔美术馆(二本,弗利尔甲本、弗利尔乙本,也就是白描本)


  大英博物馆一本(大英本)

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