黄宾虹 秋山雨霁图 设色纸本 立轴 131.5×67.5cm
黄宾虹 翠岭踏歌图 设色纸本 立轴 111×40.5cm
上世纪九十年代初，尘封于浙江博物馆近半个世纪的数以千计的黄宾虹作品被整理出来，这些陆续展出的作品，惊得世人目瞪口呆。以至于，大家不得不重新思考黄宾虹在绘画史上的定位。
黄宾虹(1865-1955)生前曾对自己的画做过一个预言：死后五十年，我的画会热闹起来。果不其然，未及五十年，先生的画以风卷残云之势，形成一股席卷全国画坛的新浪潮，一种“家家宾虹”、“人人宾虹”的画坛新格局就此构建起来；近几年，先生的画在拍卖场上一路披荆斩棘，屡创新高，为世人所追捧，且越来越“热闹”。他少年学画，一生铭记、身体力行其师所告诫的“作画当如作字法，笔笔宜分明”的画诀。青年时，洋溢着“挥斥方遒”般的书生意气，结交谭嗣同，致书康有为、梁启超，投身于救亡图存的“变法”、“革命”。中年，办出版、组社团“铨W术、做教育，他虽然活动广泛，琐事缠身，但绘画——一刻也未曾离开过他的视线、脱离于他的指尖。
他的画发轫于新安、黄山诸家，规模于四王、龚贤，上溯元、明大家，远追唐、宋雅韵。他节衣缩食只为收藏古书画；不遗余力的搜集战汉玺印、上古青铜，只为体悟三代、秦汉之古意。在对历代画史、画论，尤其对画理、画法的探究使他获得了化历史重负为时代生机的能力。上世纪三十年代开始，他强调“内美”即“骨子里的精神美”。1940年代中期至50年代中期，他的画经历了“阴面山之变”与“简笔画之变”：在吸取北宋“阴面山”的变革中，“白宾虹”蜕变成了“黑宾虹”，删繁就简，由博返约。艺术面貌、风格的转变固然重要，其实画家对人生与自然的体悟才是其中关捩。
《秋山雨霁图》水墨淋漓，用笔淳厚，以米氏云山之意写之，画面开合有度，布局奇峭，一段流云飘渺于山间，虚实由此而生。画面墨色偏于幽淡，介于由“白”转“黑”的变革之间。画题：
萍藻多茫雨后生，绿波常共小池平。朱藤覆满休轻翦，待看繁花映水明。黄宾虹画。
黄氏八十八岁时尝在作品中题“虎儿笔力能扛鼎，余得小米云山松影轴，置行匣中，垂四十年未尝去诸身也。”米氏真笔，随身携带，体悟四十年而能得其神髓。其画以一种“近视之不类物象，远观而景物粲然”的美感，吸引观者。黄氏风格在近现代画坛，独树一帜，点线抽象，与印象派绘画风格有异曲同工之妙。傅雷先生对此深有感触：“画之优绌，固不以宜远宜近分。董北苑一例，近世西欧名作又一例。况子不见画中物象，故以远觇之说进。观画固远可，近亦可。视君意趣若何耳。远以瞰全局，辨气韵，玩神味；近以察细节，求笔墨。远以欣赏，近以研究。”
暝色缘江路，炊烟缕缕生。飘花知水定，坐鸟看人行。翠岭连双驿，丹枫隔一城。昔年清燕处，犹有踏歌声。
《翠岭踏歌图》崇山峻岭，高低纵横，在线与线之间的穿插、点与点之间的相迭、墨与墨之间的映衬中，呈现出一番质朴无华的境界。江中小船沿溪而流，似因听到山中的踏歌之声，停于岸边而陶醉不已。就技法而言，此两件作品已可看出，黄氏并非专摹一家。“常人专宗一家，故形貌常同。黄氏兼采众长，已入化境，故家数无穷。(傅雷《观画答客问》)”画家晚年，几近目盲时，创作出他人生中最为耀眼的作品，在“浑厚华滋，水墨淋漓”的艺术境界的探索中打开了那扇“顿悟”之门，开启这扇大门的密钥，是外在视力的衰退而导致的内在视力的澄明，在心手相忘的自由状态与“不齐之齐”的审美价值的相互作用下，渐老渐熟，乃造平淡。
自上世纪初，从陈独秀的革“王画”的命，到康有为的“衰弊极矣”，再到徐悲鸿的“改良”实践，及至上世纪八十年代中期，寻找中国画“出路”的脚步从未停止。直到黄宾虹的作品如同“宝藏”一般的被挖掘出来，人们似乎寻到了一条新“出路”。至今，这股“黄宾虹热”依然风靡不减。随着世人对黄氏作品的认识越来越深刻，未来定是一番“朱藤覆满”的气象，而我们只需默默地“待看繁花映水明”。
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