写意精神，无疑是中国画最重要的文化审美品格。
中国画观照世界的方式，不是对现实世界的模仿或再现，而是借助于审美对象并通过毛笔的书写性以表现艺术主体的思想意趣与精神品位。就审美主体与客体的关系而言，中国画写意精神凸显的是主体的人性精神与抒情、遣兴、恣意的创造性，甚至于还夹杂着些许的潜意识表现性。但此种写意精神并未从审美客体中完全独立出来(完全独立便构成了抽象主义、表现主义)，而是在整体把握形、神的基础上对于以形写神的超越。就写意中国画的艺术语言而言，笔墨既是写意的载体，也是写意的灵魂。从毛笔的书写性演变而来的笔墨语言，才是写意精神成为民族文化审美品格的命脉所在。因而，相对于审美客体，通过这种独立形态的笔墨语言所承载的审美主体，便成了传统文人画家穷极一生修炼与藻鉴的艺术生命。
20世纪中国画因接受西方写实绘画而转向对于现实世界的表现，中国画的意象观物与笔墨精神也在这种世纪转型中获得新生。然而，问题的另一面则是，中国画的纯粹性在被异质文化的现代性消解之后，写意精神也出现了不可逆转的式微。在当下，写意精神已成为中国画现代性转型中流失最为严重的中国艺术传统。在某种意义上，如何理解
传统中国画的写意精神以及怎样在中国画的现代演进中传承这一东方艺术的精髓，已经成为展延中国画当下性的重要命题。
在笔者看来，中国画这一艺术精髓的薪火相传至少需要攻克两个难关：一是意象观物，二是以笔墨法度为前提的写意精神。对于前者而言，汲取西式造型观念与表现技巧的现代中国画，在拉近与现实距离的同时，也往往因过于“写实”而完全不解传统中国画的“意象造型”。造型能力强的画家，可能会通过自己的理解，相对自由地塑造画面形象；而对当下大部分画家而言，这种“写实”造型已被替换为“照片”造型。当下中国画，不论水墨写意还是工笔重彩，在某种意义上已成为照片式的“水墨图像”或“重彩图像”。而中国画的“意象观物”不是实写，不是焦点透视下三维空间的形象塑造，而是以“意”为主，以“意”统领、重构、再造对象，并以“象外之象”为中国画写意精神的最高境界。显然，中国画写意精神看似是无法的“恣肆”与“随兴”，实则是以书法用笔——如锥画沙、如屋漏痕、如折钗股、如山坠石等审美规范为前提的“变”与“破”。笔者试图从笔墨法度的层面考量
当代画家对于写意精神的认知、体悟以及对于中国画写意精神的呈现，正是以其丰厚的笔法修炼为前提的个性化发挥与创造。画家们探索的写意个性正成为我们考察当下中国画写意精神的坐标基点。
刘国辉之所以在当代
水墨写意人物画领域达到一个新的高度，就在于他用丰富多变的笔法为写实造型提供了一种新的个性化探索路标。一方面，他的人物画来自于写生，现场以及鲜活的人物形象为他形成了独特而丰富的感性体验；另一方面，他总是用笔墨个性增强写实形象的艺术韵味，墨法全由笔法生化写出，用笔之线也总是随着人物体面转换而自然形成丰富而微妙的变化。其水墨的妙逸之趣便在于在写意之中把握造型，在笔法的多变与承转里显示率意、清秀和洒脱。
如果说刘国辉试图用多变的笔法改变形体轮廓的单一性，那么史国良则是在多条线的复写中获得人物体面的转折与变化。他追求线条的速度与遒劲，他的洒脱也来自这种富有弹性的线条传递出的刚劲力量与飘逸品性。在人物面部，他仍然保留了“勾花点叶”式的笔墨范式，用笔的“勾”与用墨的“点”巧合于人物面部的结构变化。他的“用墨”或“用色”，往往用饱含水量的大笔挥写，以此形成线与面的对比和画面整体的气韵生动。
龙瑞因洞察当代中国画过于造型写实或一味结构形式所存在的远离
笔墨传统的弊端，而在世纪之交就振臂疾呼“正本清源”。他所谓的“本”与“源”都指涉的是中国画传统的“笔”与“墨”。为此，他把黄宾虹笔墨作为近代以来中国画传统笔墨的巅峰，并树立为当代中国画笔墨“本源”的标杆。他的山水画也从中获益最多，由“勾”“皴”一变而为“堆”“垛”，将黄氏的“浑厚”转换为“凝重”，将其“华滋”转换为“笃朴”。其近作则将“色”当作“墨”，“色”与“墨”完全以“笔法”和“笔力”显示厚朴；画面浓深之处，往往是“用笔”的反复“堆”“垛”而致。
樊枫是用写意水墨探索城市建筑群表现的画家。城市建筑群坚实的体量与纵横交错的直线，既为笔墨写意制造了难题，也为新的发展提供了契机。一方面，画家以画山水之法表现城市整体的建筑景观，以“湿墨”为主，特别是如屋漏痕、如锥画沙的“平”“留”笔意增添了其画面苍茫氤氲的效果；另一方面，则是重新整合山水画“墨法”，将其抽离出来，运用于建筑群结构的表现中，如以“宿墨”“浓墨”为主体，间以“湿墨”的“冲”“撞”“渗”，从而形成浑厚拙朴的
笔墨意象。
董继宁的山水画以整体气势与气象取胜。这来自于他对画面整体大结构、满构图的图式追求。从这个角度上说，他的山水画具有现代性的视觉审美经验，但难点也在于如何体现富有传统文化质感的笔意墨韵。他的山水画分两类：一类以“枯墨”“焦墨”为主，满幅画面似山岩石纹的褶皱，以此体现
“枯墨”“焦墨”对于抽象构成的表现；另一类则以“湿墨”“浓墨”为主，大面积的浓湿之墨往往通过水墨渗化形成流动感，这是从传统“用笔”规则分离出的对于水墨自然形态的探索。
具有“大花鸟”意识的郭怡孮，扩大了传统花卉的表现种类。他尤其擅长以繁密构图与绚丽色彩描绘热带雨林生态中的花卉。他的难点，也就在于如何“用笔”表现色彩、如何“用笔”呈现繁密构图与富丽色彩。他的花瓣、叶片，既有勾线类，也有没骨类。勾线类自然而然便把传统“用笔”之法融入其中。这些“用墨”之线的起承转合都具有书法用笔的特征——刚劲而富有弹性。而枝干则往往以“焦”“浓”之墨写出，追求金石之趣。骨法类常常追求水彩设色的明丽轻快，但花瓣、花蕊、花叶均以“用笔”之法写色，用“平”“留”笔法赋予色彩以凝重浑厚的力量。
这些画家通过笔法所确定的当下
中国画写意精神的坐标基点，让我们构建了这样一种“笔法维度”——中国画的写实造型仍然需要在图像思维中重构对于形、神的深入与深刻的理解，只有笔法的多样性才能形成写实人物画艺术个性的多样性；写生的感性体验并不妨碍笔墨的经验性运用，一些画家正是从写生的感性体验过程中充实和拓展了笔墨经验的个性创造，而笔墨经验也为感性体验的表达提供了文化意蕴的丰富性与写意技艺的纯熟度；色彩和造型一样，并非因色彩的运用而影响写意精神的呈现与品位——关键是把“色”作为“墨”，用笔法作为色彩运用的写意基础——从这个角度看，笔法也关涉心性与品位，“雅”与“俗”在某种意义上也取决于“笔法”的格调。“平”“留”“圆”“重”“变”用笔五法和“浓”“淡”“泼”“破”“积”“焦”“宿”用墨七法仍然是这些画家对于中国画写意法度的基本理解。他们对于中国画现代性转型而展开的对于笔墨法度的创造性运用，真正体现了对于
中国画写意精神的传承与拓展。
作者：尚辉
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