无家者之家
苏笑柏当年离开中国之际，正值反传统最烈的时期。返回中国后，又定居在缺乏传统氛围的上海。他对中国思想与文化的了解，只能是短暂的、随机的、零碎的、直观的。在德国二十多年，他长时间离群索居，脱离了当地的主流文化。他表示自己两头不沾边：既没有深究德国文化，也没有切入中国传统。这使他虚构的艺术，如同飘浮在中德之间的海市蜃楼，如同无家者之家。正因为如此，苏笑柏的艺术具有超越本土的天然品质。他对欧洲收藏家在他的画面发现中国情调不以为然，他认为好的艺术没有国籍。
尽管如此，中德文化因子依然渗透在他的作品之中。苏笑柏是擅长口语和文字表达的画家，他能感知语音、语调、语气之间的细微差异，能简洁地使用语言文字表达意图。他的普通话说得标准，中文写作水平超出很多中国画家。这使得人们对他画面的中国意味产生同构的猜想。同样，苏笑柏的德语说得比普通德国人更地道。他的画也如同德国作风一样，深厚、沉郁、理智。擅长理性思维的现代德国如同古代希腊，在相当长的时段充当着欧洲以至世界的大脑，以致一位德国的看门人也能同你高谈哲学。哲学的理性感染着众多德国画家，苏笑柏也不例外。
在享乐主义盛行的当代世界，在后现代思潮引领时代风尚的当代中国，一件艺术作品如果不同时事直接挂钩，就容易受到批评、策展与传播的冷落。当代艺术中的风云人物，无不因为直接地表达社会关怀，才受到广泛的关注。苏笑柏的艺术既飘浮在地域空间之外，也飘浮在社会时间之外。如果不是中国的艺术市场戏剧般的暴发，如果不是收藏界有教养的人开始出现，苏笑柏的现代主义画风将不会受到批评家、尤其是年轻批评家的注目。在众多前卫批评家的眼中，抽象画不再是颠覆旧艺术的力量而只是学院派的新样式；在众多美院学生的心目中，艺术的有效性如同川菜馆中的新菜谱一样风行一阵就不再有人问津，艺术只是花样翻新的过程，而抽象画已经变得陈旧。在这种艺术氛围中，苏笑柏的艺术显然不会被特别关注。长远地看，这是艺术家的不幸还是幸运？我认为是后者。
画画是苏笑柏的生存方式，他勤奋而投入地力求把作品画得地道。他欣赏德国的水管工或邮递员，把工作做得细致入微，让人赞叹不已。他不认为画家的事业比水管工或邮递员的事业更加高尚。在中国，画画被赋予了太多的使命。在他经历过的文革如此，而今也依然如故，画画似乎永远是朝野政治家的工具。他用他的艺术，试图说明艺术仅仅是它自己。中国人历来主张“天下兴亡，匹夫有责”，却永远没有搞懂：只有各行各业的人在他的专业领域做出前所未有的贡献，才能振兴天下。如果全民都变成业余政治家去凑热闹－如同中国的文革与德国的纳粹，不论你站的立场如何，都只会蜕变为旧式政治的随从。从这个意义上讲，苏笑柏是一位不入时尚的独立艺术家。
具体的抽象
抽象画适合观看而不适合解释，这几乎是批评界的共识，也是文字文本很少论述这类作品的原因。苏笑柏始终注重画面点、线、面的关系，这是抽象画最重要的形式特征。
中国自古没有欣赏抽象艺术的传统。延续了二千多年的假山石，乍一看很抽象，以至雕塑家享利？摩尔以为找到了跨代知音，其实中国人看假山石，没有抽象的观念而只有比照真实物象的意象。《宣和石谱》记载的七十一处假山石，几乎都是拟象的名称，比拟的对象有人、动物、植物、地貌和天象。
苏笑柏早年曾就读于工艺术美术学校。早年的艺术熏陶如同初恋一样，终身难于释怀。他的每件作品都有工艺美术的影子，不论他如何地裁剪、撕裂、拼贴、打磨、做旧，其画面都有工艺美术追求完美的顽固意图。这个预定的特点最终表现为优点还是缺点，在很大程度上取决于即兴形成的运气。
苏笑柏的处女作是《大娘家》。这件获奖作品使他受到了吴冠中、詹建俊、钟涵等名家的器重，结识了王怀庆、尚扬、唐小禾等老大哥，最终使他移民德国并改变了自己的人生轨迹，成了吕佩斯、里希特、巴塞利茨等大家的学生与朋友。《大娘家》画一个受伤而熟睡的美女的特写面孔，美女戴着一顶军帽。策展者需要的就是这件道具，它把普通的母女情变成了历史剧。当时的观众同作者一样，感兴趣的却是美女面孔及其画面处理：带有涩味的颜料用画刀刮得稀薄而丰富，亚麻布纹清晰如初。这可视为他的抽象画的技法源头，而他的抽象观念则是对道具的全面放弃。
在抽象画已经成为经典艺术的今天，苏笑柏画了半辈子的抽象画具有的独特之处，必须通过比较来确立。
苏笑柏的画面显得理性，可以归入冷抽象一路，但同蒙德里安的冷抽象却大不相同。苏笑柏的画色调统一，色块凝重，肌理丰富。反观蒙德里安后期的代表作，色调不统一，色块明快，无肌理，排除了作品同客观世界的关系，舍弃了个性、情感、知识和联想，斩断了作品形式与艺术史的脐带。这种纯而又纯的艺术思想，在当时具有石破天惊的变革意义。华盛顿东馆陈列的蒙德里安作品的单一画法，在只有二百多年历史的美国文化氛围中显得自然而贴切。
苏笑柏的画不同于美国的罗斯科，尽管他认为自己曾经受过罗斯科的深刻影响，尽管苏笑柏幼年时有过宗教教堂熏染的经历，甚至有过自己的教名。罗斯科的代表作由单纯的色块构成，厚厚的色块像火山岩浆慢慢地铺开、凝结，色块与色块之间含蓄柔和的渗透效果，像母爱、像教堂乐曲的和声直穿人的心灵。与此不同的是，苏笑柏的色块与色块之间，或采用硬边，或采用断裂，或采用刻画，或采用拼贴的方式加以划分，使画风显出男性的强悍。
苏笑柏的画不同于美国纽曼的“抽象意象主义”以及与他类似的莱茵哈德的艺术。他们采用平涂的矩形、直线，在深沉背景下构成单纯画面。苏笑柏的画也不同于荷兰画家杜斯堡的“具体艺术”，尽管笔者借用了杜斯堡创造的这个术语来界定苏笑柏的抽象画。杜斯堡的具体艺术，抽掉了象征与抒情，以纯粹几何形的扭转使画面产生动感。这种动感，感动的只是人的眼睛。
苏笑柏的画不同于塔皮埃斯。塔皮埃斯把现成的材料加入画面，以综合手段改变传统的绘画方式，进而产生随意、轻松的制作效果。苏笑柏也采用了综合材料，旨在修正和背离上述经典抽象画。他推进了塔皮埃斯的做法，用各种手段加入时间与历史的因素，使画面呈现出言外之意，或者说他为解读者留下了回顾过去的空间。
历史的痕迹
绘画与物象的关系，通常分为具象、抽象与意象。具象描绘的是实体，抽象对应的是感觉，意象联系的是历史。如果说一切历史都是当代史，如果说一切历史都是个人书写的历史，那么抽象艺术也难免同个人的历史观感相联系。苏笑柏的作品便是印证。仿佛排除了历史的艺术才算当代的思路，只会流于偏执与肤浅。艺术创作不必以拒绝回顾过去作为它存在的前提。即便是拒绝、反叛、抨击，也是对历史表示的姿态，历史会成为这些姿态的背景。
历史是在时间中形成的。苏笑柏画面中的时间因素，当然不只是作画过程中层层覆盖又透底的制作过程，而是通过理性设计与制作中的偶发因素，把原本单纯的色块折磨成一张伤痕累累的漆皮，变成时间的蚀痕。苏笑柏作画，喜爱比照风化的土墙、皲裂的漆膜、破旧的鼓面以及古老壁画的局部。这些局部埋伏着令人伤感的故事。阅历丰富的孤独者通过沉思，才能从中读出人生的短暂与历史的无情。
苏笑柏的作品用胶做粘合剂，以生漆为主色。生漆又名大漆、国漆，有人于是将他的画归入漆画。不过《后汉书》记载的漆画号称油画，原因在于漆画的调和剂是油。用漆画称呼苏笑柏的作品不大妥贴，因为中国漆画通常被视为工匠技艺的专有名词。
漆画材料能给人相关文化的的联想。据考古资料判断，中国的髹漆艺术至少有六千年的历史。湖北楚都和四川蜀都出土两千多年前的漆器，有些已经精美到当代人都难于复制的程度。由于历代文人轻视工艺，最早的髹漆文献只是见于四百多年前的《髹饰录》。该书介绍了各种髹漆工艺，包括质色、纹、罩明、描饰、填嵌、堆起、雕镂、戗划、复饰、裹衣、单素、尚古等十六种，共九十八类。苏笑柏的制作方法，都能在其中找到依据，不同之处在于古代髹漆经营的大都是同肉身有关的器皿，而苏笑柏经营的是同精神关联的艺术。
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