水墨画是中国传统文化中由来以久的一种感觉、思维、表达方式。中国水墨艺术有千余年的历史，它的文化内涵十分丰富而深刻，可以说中华民族将她最内在的本质、她对生命的感悟、对自然精神的心领神会完美地表现在了它的博大丰厚的水墨艺术传统之中。中国古典绘画的一个久远传统是通过山水花鸟来表现人，表现人的心境意绪，表现人对自然生命的体会和感动，从而让人们经由这份体会和感动去领悟宇宙和人生的真谛。苏东坡的咏画诗：“野雁见人时，未起意先改，君从何处看，得此无人态。” 绝妙地揭示了中国古典绘画这一尊重自然、亲近自然的文化精神。集中表现在晋、唐、宋、元以来的，以山水、花鸟和人物为题材的中国古典水墨艺术中的对艺术价值看法，乃是将自我融入到自然和生活中去，并把自然和生活看作一种境界，一种交融着自然精神和人文精神的境界，一种“天人合一”的境界。中国古代画论里的一个经典表述：“气韵生动”，即是这一艺术价值观的生动概括。也就是说在中国人看来任何艺术创造的结晶都应该是一个活着的生命，是一种整体的生命气象。

　　千余年的水墨画史在造就了传统水墨性话语之精致完美的同时，也造就了中国人对水墨性体验的精致的敏感。以文化遗产和精神遗传方式保留下来的对水墨性体验的卓越感悟本能，至今仍真实地存在于中华民族的血脉之中。

　　然而20 世纪以来的现代生活发展使中国传统水墨艺术渐渐丧失了它赖以生存的人文环境。作为心灵的一种表达，延续传统画法的水墨艺术又因其陈陈相因而成为对当下感受的双重遮蔽——既遮蔽真实感受的真实性又遮蔽虚假体验的苍白和空洞，它的现代转换因而成为一个尖锐的文化问题在20世纪末的中国显得格外突出。

　　事实上，给传统水墨艺术“把脉”，对其进行反思和寻求变革之途，可以上溯至以20世纪初的康有为和后来的陈独秀、鲁迅等人为代表的一些知识分子。他们对中国文人画的因循守旧发起猛烈的抨击，倡导对中国传统艺术进行彻底革命，主张“合中西而为画学新纪元”。而以金绍城、陈衡恪等为代表的“传统派”则对传统艺术满怀信心，对文人画的价值给予充分肯定，反对标新立异和融会西法。从此，围绕中国传统水墨艺术的“现代性”和“民族性”问题，艺术家和学者们展开了近一个世纪的争论。这场持续了近一个世纪的关于水墨画问题的学术争鸣和理论探讨，以及与之并行的水墨画创作的不断革故鼎新，是20 世纪中国最耐人寻味的文化现象之一。

　　从某种意义上说，20 世纪的中国水墨画史就是一部中国传统绘画现代转型的历史。而吴昌硕、齐白石、黄宾虹等20世纪的中国画大师既是中国传统水墨画艺术的最后辉煌，也可看作是现代水墨性表达的滥觞。

　　作为后海派巨子，吴昌硕最大的贡献是将19世纪末中国画坛的“怫郁、苦闷和悲愤的反抗情调”(语见郑振铎《近百年来中国绘画的发展》)熔铸成前所未见的气势雄浑的笔墨形体。而这正是中国现代社会激烈变革的先兆，是半殖民地社会中西文化碰撞在传统水墨画领域里所引起的回响。黄宾虹“浑厚华滋”的美学理想，虽仍未脱离传统文人画的窠臼，但与吴昌硕一样，在他的笔墨形体中也孕育着新时代水墨性表达的一些新因素。

　　通常认为齐白石的成就突出表现在将单纯、质朴、清新的民间艺术趣味注入到了冷漠孤傲的文人写意画之中，然而作为一代宗师，齐白石对于20 世纪现代水墨画转型的深远影响应该说主要在于他将他那个时代乡野市井生活的生机和意趣带入了传统的水墨绘画之中，或者说在他的水墨性表达里一反旧文人画孤芳自赏、高蹈远引的传统，开始有了对当下生活的关注。这是有着深厚东方传统的水墨画艺术之现、当代转换的契机，水墨性表达之漫长而艰难的现代转换历程乃由此起步。

　　齐白石之后，传统文人画之语境消失和语词匮乏才越来越像驱之不去的梦魇困扰着一代又一代画人。一些艺术家如徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、傅抱石、李可染、林风眠、关良、石鲁等人的中国画创作，实际上都可看作是传统水墨画现代转型的探索实践，不过由于种种历史原因，这些不同角度和层面的传统绘画转型的实践探索未能深入下去。只是到了20世纪80 年代，一度因历史和政治原因在60—70年代中断了的对传统水墨艺术革故鼎新的探索活动，由于中国社会的改革开放才得以在一个真正开放的文化环境中自由深入地展开，并因文化全球化的影响得到加速发展。

 

　　二、80年代的水墨实验探索

 

　　20世纪中国关于“水墨问题”的学术争鸣、理论探讨和艺术创新活动，大致经历了问题的提出、认同，解题方案的酝酿、成型和方案的实施这样三个阶段，世纪末的80、90年代是解题方案成型和实施的关键的20年。可以将这20年的新水墨艺术创作概括为一个由“出位”而重新“到位”的精神文化旅程。1979年吴冠中《绘画形式美》的发表和1983年台湾画家刘国松的画展在北京中国美术馆举行是这段精神文化之旅的开篇。前者意味着从“社会主义现实主义”单一创作模式的出走，开启了新水墨艺术形式探索的大门，而后者则无疑是对传统笔墨程式的公然“出位”，为当时苦于传统水墨价值观和笔墨语言程式束缚的大陆青年艺术家提供了新的参照系。其后谷文达、王公懿、王川等将西方现代、后现代艺术的观念性表达方式与传统水墨的表现手段相结合，李世南的“表现性水墨”以匙代笔的恣意泼洒，阎秉会对精神力度感和厚重感的抽象表达，还有李津以笔墨渲染营造超现实梦境隐喻原始生命动力的做法，虽然今天看来均已完全不足为奇，但在当时却都是大胆的“出位”行为。所有这些出位的行为不只以其与传统水墨的反差暴露了传统水墨语言在新的文化语境中的匮乏和疲软，也提供了水墨艺术现代转换的突破口，并通过艺术家们各自力图摆脱传统规范的实验探索，证实了这种转换的可能性。

　　新潮流的涌动首先缘于文化大革命以后美术理论的解冻。艺术家吴冠中先后于1979年6月和翌年10月在《美术》上发表了《绘画形式美》和《关于抽象美》等文章，明确地提出了形式美在艺术创作和评论中的存在与合理性，针锋相对地向现实主义的内容决定论挑战，引起广泛的反响与争论。形式美的提出在理论上极大地震撼了当时的美术界，也被认为是中国当代美术的一个开篇。吴冠中的形式美理论以及随后而来的讨论松动了人们头脑中现实主义创作方法论的束缚，随后台湾画家刘国松的作品在中国大陆的巡回展览，则使人们看到了新形态的水墨画。从这个意义上说，正是力图重建水墨审美新空间的刘国松，以其“非笔墨性的水墨画”为消解水墨领域传统的“笔墨情结”，发掘水墨性材质现代表达的可能性提供了新的参照，从而促进中国大陆地区水墨画的现代转换。

　　不过，从根本上促使现代水墨性话语成型的却是中国大陆的现代艺术运动'85美术新潮。它不仅提供了水墨性话语现代转换的突破口，更通过一些艺术家力图摆脱旧水墨话语规范的探索，证实了这种转换的可能。

　　1985年7月，李小山的《中国画之我见》一文在《江苏画刊》发表，提出中国画已到穷途末路，只能作为保留画种存在，由此引起美术界关于中国画传统与创新问题的广泛论战。和吴冠中作为一个画家对极左思潮的本能反感不同，李小山更多是站在反思文化传统的角度对中国画进行批判。值得注意的是，在这一次论争中，沿用了近半个世纪的“国画”、“中国画”概念开始向“水墨画”漂移。似乎越来越多的人认为“水墨画”概念较“中国画”更符合中国传统绘画现代转型的实际。这一次论争和以往不同，它并不完全是西方文化冲击中国传统文化的结果，其动因更多来自中国社会和中国文化内部。从80年代开始，艺术自觉承担了变革时代赋予的使命，对传统水墨语言在转型期中国社会所面临的表达性的匮乏与失真开始了自觉的反思。

　　和理论的论争相呼应，1985年11月在武汉举办了“湖北国画新作邀请展”。这是在李小山挑起的关于“中国画前途命运”的论争之后，第一次新水墨画的集中展示。这次展览较系统地展示了正在发生的水墨实验，一批年轻的水墨艺术家在艺术精神的引导下和时代精神的感召下自觉地选择了一条崎岖的创作道路。这次展览可谓是改革开放之初中国社会正在发生的巨大变革的体现。展览所体现出来的热情的气息、进取的精神和紧张的节奏，也正是当时的时代追求的体现。

　　“湖北国画新作邀请展”的作品面貌不一，然而其创造性与创新意识却昭示出水墨艺术现代化进程的发轫，使从事水墨实验的一些重要的艺术家凸显出来。其中，最引人注目的就是谷文达。作为一个具有超前危机意识的艺术家，谷文达早在“李小山风波”之前，就已经开始了对中国画新途径的探索。他的早期水墨作品将中国古代文化的精神内质与西方语言方式结合在一起，以传统水墨材料表现西方化的符号图式， 在“参照西方现代艺术来冲击中国画”的同时又流露出对传统的深深迷恋。此后，他进入用破坏性风格外观来超越东西方传统的阶段。这一时期的水墨作品通过对书法文字符号的肢解重构对传统格局作淋漓的批判，将传统水墨语言在当下文化语境中的匮乏和疲软暴露无遗并进而拓展了新水墨的表现语汇。

　　同样跻身于力图创新的国画家行列的李世南，其作品明显由传统水墨写意画蜕变而来。他那情感率真的强烈画风突破了传统水墨画的构图、章法及笔墨的程式化框架，饱含着对时代生活的真挚感受，从而与传统文人画大异其趣。他在把传统的线条书写方式转化为水墨的恣意泼洒时，使水墨性得到空前的展开。李世南笔下的水墨媒材之丰富的性象表情和视觉上的力度，无疑为后来的水墨语言探索提供了极大启发。

　　85美术新潮中一个引人瞩目的现象是几乎遍及全国范围的青年美术群体的活跃。历史将这些年轻的艺术家置于开放的文化背景之中，使他们获得一种前所未有的视角和文化反思能力。比“湖北国画新作邀请展”稍早的“江苏青年艺术周？大型现代艺术展”展出了沈勤等艺术家的作品。从沈勤的水墨作品中，我们也可以看到摒除逻辑判断超越现实主义的艺术手法也成为反映转型期中国时代精神的普遍依据。1986年1月王川在深圳组织举办了《零展》之后，便一直进行着水墨实验。从偶然性、随机性的墨色经营到后来的符号运动和布局的非完整性呈现，逐步削弱传统水墨画中那种温情脉脉的“逸气”而转向了更高层次的哲学思考，在语言层面上对传统的完整观念进行批判的同时开始了对传统笔墨程式的解构。

　　在这场喧嚣的'85美术新潮过后，作为80年代现代艺术的句号——“中国现代艺术展”在经过长达三年的酝酿后，于1989年2月在中国美术馆举行。参展的抽象水墨如宋钢的《日记活页之一》、王川的《水墨30号》以及仅见于作品目录图册的王公懿的《无题》对'85美术思潮的表现性宣泄和理性的傲慢态度进行了一定的反拨，可惜这些有意义的探索被淹没在一些夸张的艺术行为之中，未能引起广泛关注。

　　纵观中国水墨实验的这十年(1979年——1989年)，实验性水墨因为立足于表达当下感受和体验，谋求水墨语言在新的语境中的新组合而汇入了中国当代艺术的语言方式实验大潮。它从艺术观念、艺术的思维方式和个体心性等方面促进了中国文化的现代转型并带来一些语言上的贡献。经过整个80年代的发展，实验性水墨内部出现了多元的格局，吴冠中、刘国松等老一辈艺术家摆脱旧水墨的话语规范，借鉴西方抽象绘画的形式语汇，在创作中增进对水墨媒材物性的了解，不断地进行新技法探索。年轻一些的艺术家如李世南、阎秉会、李津则试图在延伸传统水墨语法的前提下，通过真实敏锐的当下体验来造就水墨的现代表达。而像谷文达、王川和王公懿、杨诘苍这样的艺术家则更进一步将水墨的创作纳入到观念艺术的体系之中，通过超越、颠覆甚至解构笔墨规则来开启一个全新的水墨表达空间。正是在这样一个背景下，90年代中国大陆现代水墨性话语国际化与本土化的双向推进才得以展开。

 

　　三、90年代水墨风景线之一：“张力”与“表现”

 

　　与 20世纪80年代一些水墨艺术家在形式层面所作的探索不同，90 年代的中国现代水墨艺术探索明显地向语言层面推进。如何让水墨这一具有丰富的传统文化内涵、以内敛和感悟为主要感知方式的艺术语言获得和当代生活相匹配的丰富性与可读性，并与中国当代艺术中的其他艺术媒介在观念和视觉层面上形成一种开放的对抗与互补关系等，成为当代水墨艺术家们必须解决的课题。

　　90年代头五年的水墨实验可以用“张力”与“表现”两个词来做粗略的概括，这一时期的水墨画已经摆脱了“新潮美术”的泛观念化倾向，不再局限于单纯的形式技法的尝试，艺术家们开始更理性地审视和借鉴传统与西方文化，把水墨性话语当作一种有效的语言，来直呈艺术家当下的感受和体验。此时的实验性水墨已开始摆脱“’85新潮美术”的泛观念化倾向，与“’85新潮美术”时期的“全盘西化”不同，它已不再简单地把西方现代艺术现存样式作为标榜，捧为“前卫”，而是开始从盲目的激情状态走向理性和成熟。这其中的标志在于对艺术语言的研究和本土文化的移入，它一面批判地面对传统水墨的语言规范和图像结构，一面又顽强地对抗纯粹的西方艺术方式，也就是说，它既保持着与传统和西方的联系又拉开与传统和西方的距离。

　　对于“张力”的追求使得一些艺术家在抽象语言和材料材质上倾注了大量探索的热情。陈铁军的一组题为《腥红的生命系列》是这方面的一个代表。他通过撕剪、拓贴的手法，充分使用水泥、纸浆、麻布等彼此对抗的材料，形成一些搀杂着腥红、焦黑色彩和各种材质肌理的色块，制造出恐惧、焦躁、嘶哑、激怒的心理感觉。武艺则通过解构画面中的形象，刷新了水墨的书写性在画面中的作用。刘一原从白粉的表现力入手，通过笔墨线条的挥写痕迹和创造性地运用白粉所产生的特殊肌理效果，创造出了不同于传统山水画的特殊艺术意境。

　　与这些艺术家在形式语言内部寻找视觉张力的探索不同，另一些画家则从民间艺术中汲取营养，从对当下生活的精神体验中探索水墨的视觉张力。朱振庚通过汲取民间美术的营养，独出机杼地进行变形处理同时将现代构成意识融汇进传统水墨韵味中，充分发挥宣纸与水墨的性能，创造出与现代人的审美心态相契合的画面，这些画面往往色墨交混、层次丰富、肌理复杂。刘进安摒除了个体形象的细微形貌和特征，以单元呈列的形式着力于描绘都市人群的整体架构，从而表达出与自然内在底蕴有着某种暗合的精神寓意。张进抛弃传统水墨的构图形式，将民间美术、原始美术的众多视觉因素纳入其作品中，采用平面化的表现手法，用强烈的墨色冲突组合出奇特的视觉张力。

　　传统水墨本身就具备很强的表现性，但是在90年代中期，水墨的表现性却是在一个新的层面上提出的，即水墨如何形象地介入当下生活，深入地呈现出当下生活和精神体验的某些属性。追求表现性的水墨表达是对传统文人画和新文人画趣味的有效校正。这类作品往往完全脱离了传统文人画的范畴，从各个方面透露出现代人的感觉，水墨语言也得到了新的发挥，焕发出新的生命力和视觉张力。田黎明的《阳关》、《游泳》系列作品，将传统的没骨法拓展为以淡墨淡色圈染光斑，造成类似印象派外光而实则不受空间限制的光色效果，淡化了空间纵深，从而赋予光斑某种隐喻，在语言上取得了重大突破，画家对现代人与自然的关系、现代人的心理状态有着十分敏锐和细腻的体验和把握，使作品充满了灵动感和时代气息。刘庆和化解了传统的笔墨范式，使色墨的情绪性发挥和人物形体结构保持着相对严谨的均衡从而使人物形象得以浮现并与环境相得益彰，使得古典式的感伤情愫有效地渗入到现实生活中寂寥无奈的人物形象当中，渲染出一幅幅 “现代性”精神失语的生存图景。王彦萍的《日光》、《蓝水》等作品，以她女性的细腻和敏感，赋予作品以幻想和纯情的特质，表现了当代人的内在丰富性和对生命的独特体验。李孝萱与王彦萍的率意平和不同，他以变形、变态的造型和近乎全新的结构来表现都市生活中丑陋、冷漠、滑稽的人物和世相，表达了画家梦魇般的城市心象和对现代生存状态的个人化的体验。海日汗则注重个体心理的开掘，他用多变的色彩，奔放的水墨表达被压抑的欲望和燃烧的希翼，宣泄内心的燥动不安，突破了古老的和谐原则，显示出强烈的浪漫表现倾向。

　　在张力表现的课题下，艺术家们似乎更愿意把水墨性绘画当成有当代文化品位的语言，透过水墨语言的方式去思考当下社会、文化问题和人的生存状态，从而获得一种精神指向上的当下性。在对现实生活的关注上，它也一扫文人画的文弱气息，凭着对生命的激情，对当下社会人的生存状态的体悟和敏感，通过变异的造型，大胆的色彩和狂放的笔触，造成强烈的视觉张力，进一步拓展了水墨性语言的表现力，创造出了真正属于这个时代的水墨表达。