对现代美术这一概念，人们有不同的理解，除了来自西方的“现代主义”之外，还有历史时序的含义，即古代、近代、现代的含义。即使在思考“现代主义”艺术的时候，我也不自觉地把它和古代与现代的“现代”联系起来。
说“通变”是现代中国美术的核心问题，就是说过去一百年来，不同立场、不同位置和不同观念的人士在谈论和实践美术的时候，实际上都是在变革图新的大前提下展开的。中国美术的现代之路，实际上是绵延几千年的中国美术发展、通变之路。
我用“通变”而不用“变革”或“革新”，就是想要强调这种本有的、自发的性质。“通变”是刘勰《文心雕龙》中的篇名，与这方面内容有联系的还有一篇《时序》，那是谈不同历史阶段的文学风格流变。刘勰是一个非常重视文学继承性的理论家，但他从文学历史发展的事实中，归纳出“文律运周，日新其业”的规律——“文律运周，日新其业，变则其久，通则不乏，趋时必果，乘机无怯，望今制奇，参古定法”。“通变”不是刘勰的个人发明，早在刘勰之前，古代哲人就提出过“一阴一阳之谓道……通变之谓事”以及“苟日新，又日新，日日新”，“穷则变，变则通，通则久”等等箴言。并对“通变”的历史必要性作出解释——“遭时制宜，质文迭用，应之以通变，通变之以中庸。中庸则可久，通变则可大。其教有适，其用无穷……”(隋书·卷三十二，志第二十七，经籍一)
这无疑是对事物发展历史的规律性认识。历代文人包括历代
艺术家，都或隐或现地以此为创作信条。固守成法而不知斟酌今古以通变，则被目之为不明事理的“庸儒”。在艺文领域，顾炎武以史家的眼光认识到“诗文之所以代变，有不得不变者”;而石涛提出一整套
绘画创新的理论，其基础也是“凡事有经必有权，有法必有化”的“通变”之道。“物极而不变则蔽”已经成为中国政治、经济、文化不断变革的思想基础，除了极端的保守主义者，人们对此几乎没有什么怀疑，争论的只是以什么理由变，如何变和变向何处。
中国古代与现代美术的划分，一般以1840年的鸦片战争为界。实际上1840年的战争并没有引起文化艺术方面的关键变化，真正引起中国文人心理、感情方面变化的是中日战争之后的1898年。那一年发生了一连串转折性的事件，除了康梁变法纲领为光绪皇帝接受之外，对文化艺术影响深远的事件是新式学堂的建立，它成为中国新美术的发轫。前一阶段，我在整理我父亲遗留的材料时，重温了新式学堂建立的历史，从科举到学堂的那一代人，对中国政治、文化、艺术产生了深刻影响。第一批进入学堂的是些什么人呢?是经过科举考试获得“功名”的“举、贡、生、监”，他们从学堂毕业被当时的人们叫做“洋举人”，他们听日本教师讲“声光电化”、“政法经济”的时候，已经有很深的传统文化修养。基本上达到了“科举所尚之旧学，皆学堂诸生之优为;学堂所增之新学，则科举诸生之未备。”的培养目标，蔡元培、范源濂、李叔同、姜丹书、陈师曾等人都有类似的经历。
虽然西方军事、经济、文化的冲击是中国走上现代之路的重要原因，但中国文化内部本来就存在着变革、发展的遗传基因。康有为等人的“托古改制”和“以复古为更新”，也是想找到走上现代之路的本土文化依据。中国美术走上现代之路，实质上就是继承“通变”之道，走明白无误的变革之路。对“现代之路”可以有多种解释和不同评价，但中国美术从古代向现代的发展不是艺术家感情所能选择，它是一种历史的必然，像春去夏来一样，这一类变化可能引发感情波澜，但我们没有拒绝这种变动的自由。
另一方面是中西文化的格局，以欧洲文化为主体的“西方文化”在世界范围的主导地位和影响，也不会因为我们的好恶和喜怒而存在或消失。在19-20世纪之交，西方文化的强势地位是当时的中国文人难以接受而又不能不接受的，虽然接受的结果是造成本土文化的创伤。
下面谈谈对“四大主义”的认识和思考。
课题框架提出“四大主义就是中国的现代主义”，这个说法初看感到突兀，但细想却感到这样归纳是符合中国美术史实际的。当然，这里的“主义”是艺术史上的“主义”，而不是哲学或政治史上的“主义”。“四大主义”实际上是近现代中国美术四种文化倾向的划分，反映了中国近现代艺术的格局(实际上中国的政治、经济格局与此大体相仿)，这种格局说明了现代中国美术的包容、驳杂和不纯粹性。但“四大主义”不是完全平行和对称的概念，它们发挥影响的时间和方面也不相同。
传统主义是文化根基最深，影响最大，直到今天仍然保持着活力的“主义”，它反映着中国文人内心深处的文化感情。它的影响在清末明初和九十年代以后最为明显。五四运动之前，包括维新变法时期，传统主义发挥了极大影响。最近几年，回归传统成为潮流，《甲申文化宣言》的发布，“读经”和“国学”的流行，大规模“祭孔”等事件使人们把2004年称之为“文化保守主义之年”。中国画界标举黄宾虹，提出“正本清源”之说，也是富于象征性的事件。
第二个谈融合主义，它在美术教育领域起了主导作用。可以说前此百年中国美术教育，是一直由融合主义所控制，由融合主义者所承担的。融合主义的美术教学理念和方法培养了20世纪30年代以来的几代美术家，但在理论建设和具有美术史意义作品创作方面，它的表现还没有赶上传统主义。
第三是大众主义，这是一个具有浓厚意识形态色彩的艺术思潮，有纲领、有目标，有具体的组织手段和行政力量作后盾。在四大主义里面，这是一个真正的“主义”，但它也是一个缺少根基的主义，实际上它是由一批受“西方主义”影响的知识分子倡导和实践，而又有选择地借用了民俗形式的艺术运动，它与西方主义有密不可分的关系，只是其倡导者不愿意承认这一点罢了。大众主义的影响和力量主要表现在20世纪中期。
第四是西方主义，这是影响无所不在，而又主体空缺的主义。刚才提到的许多事件，都与西方文化艺术的影响有关，甚至“传统主义”的提出，也与西方文化的进入有关——它实际上是对强势西方文化的思想反应。在中国美术领域，没有一种实践和变化不是在西方主义的影响之下开始和结束的，可以说西方主义是我们时代的一种文化氛围，一种光照和阴影。但是在美术界，却没有一个彻底的西方主义者，我们所谓的西方主义者，仅仅是在某一阶段、对某一问题表现出西方主义倾向。谁是西方主义者?李铁夫?李叔同?庞薰琴?吴冠中?显然他们都不是。如果真要在一百年里找一个西方主义者，我倒觉得江丰可以作为这种“主义”的代表人物，但他也不是那么纯粹，虽然他在这方面起的作用是无可代替的。文献展览把20世纪50年代的学习苏联纳入西方主义的脉络之中，我认为是很有见地的。50年代的学习苏联，实际上是中国近百年来最彻底、也最富成效的一次西化运动。
四种主义在一百年里也都走着“通变”之路，在晚清、民国初年、30-40年代、50-70年代、80年代以后，无论“传统”、“融合”还是“大众”、“西化”，它们各自都有明显的阶段性变化，都有为适应新的环境和解决新的问题的“通变”，即“趋时”、“乘机”，进而“望今制奇，参古定法”之路。
四大主义及其“通变”之路，在“守护”和“创新”两点上构成前进的合力。从艺术史的角度看，只有“通变”，才能达到“守护”的目的。现在国画界提出“正本清源”的口号，“正本清源”这个说法有两种解释，一种是状态，即对状态的肯定性评价;一种是意图，即在对现有状态批判性评价基础上的行动意图。作为意图、行动的“正本清源”有更多向后看的意味，它会把中国画带向哪里，有待于创作实践的检验。
在研究传统绘画、研究中国近现代美术史的基础上归纳出中国美术的“现代之路”这样的理论框架和艺术史脉络，是适应当代中国文化内部和外部环境要求的，虽然这样的框架显得含糊并且包涵着内在矛盾，但它是与中国文化的传统特点，与中国当代社会、经济格局，与主流意识形态一致的，与古人对“时序”、“通变”的认识在情与理上是相通的。中国文化、中国艺术的特色就是包容基础上的通变，就是不纯粹，与古埃及、古希腊、苏美尔、印加……艺术相比，中国艺术显得极不纯粹，但正是这一特色使具有数千年历史的中国艺术没有沦为博物馆的陈迹，而一直保持着生命活力。
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