唐冠科：冯梦波的不太晚

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冯梦波是位(电脑)狂热者。从九十年代初他购置第一台苹果(Macintosh)电脑和合成器开始，甚至更早，冯就倾心于高科技的各个领域。至今他依然对高科技的速度及功能的迅猛发展深表折服。虽然他一贯在新设备购置方面打头阵，但这并不妨碍他收藏早期的玩具，电脑游戏和录音录像仪器以寄托对80年代青春期的回忆。那个时候，他还没有决定今后要做什么。他的另一钟爱直至近期才借助他的作品显露出来，那就是中国最传统最古典的本土艺术：水墨画，特别是书法。冯作为一个高科技的追随者的同时渴求古典的平静，简捷和含蓄；作为一个传统主义者的同时被电脑游戏的炫耀，刺激和无内疚的暴力所吸引。

　　冯梦波在他的《不太晚》展览中避免了古典和新科技的冲突，或者说至少避免了两者的对峙。这个展览分两个部分分别在北京和纽约前波画廊展出：一个是投影在墙上的三联移动影像，另一个是与之相关的布面和纸上作品。这是即2009年在伦敦V&A美术馆(Victoria & Albert Museum)和2010年在北京中央美院美术馆展出《不太晚》之后的延伸。这两个前任展览没有布面和纸上作品。初看上去大屏幕上徐徐展开的抽象场景似乎与冯一贯的影像作品没有联系，但近一步观察揭示了屏幕上的人物造型继承了观众所熟悉的以往作品中的形象，比如Q, Q4U和A-Q。《不太晚》中连续变换的影像，无论色彩是浅淡还是华丽，构图是简单还是复杂，第一次使细心的观众不仅联想到中国书法，同时也领悟到了西方抽象艺术的丰富：从瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)，到杰克逊·勃洛克(Jackson Pollock)，到弗朗茨·克莱恩(Franz Kline)。

　　冯梦波自己也承认，他踏入了一个自己不太熟悉的新领域。改编了的程序所输出的成品已经不再是粉饰暴躁情绪的高难度电脑游戏，而更像是书法和抽象艺术巨作。虽然这个创作方向是冯的初衷，但结果还是出乎他的意料。“画面记录了千变万化的动作状态。但是你知道这些都是过去时；它们都已经发生了。我不得不承认我的作品是抽象的。”1

　　冯梦波接触中国传统艺术最早是在1981年，当他在北京工艺美术学校装潢系做学生时学习书法，花鸟和山水画。九十年代和二十一世纪初期，当他沉浸于电脑及电脑游戏的时候，传统艺术被暂时放下了。对书法兴趣的复燃是在2005年和2006年创作《行书：GPS书法计划》的时候。冯描述： “第一部分是在北京驾车完成的，逻辑是先在电子地图软件上研究汉字字形，标下路点形成路径，然后遵循GPS人声导航驾驶，同时用另一台GPS设备记录下真实的路径；第二部分是在布里斯班驾机动船。”2工程量更大的是两组用布赖斯(Bryce)软件创作的大型中国山水画《乱码：山水》(汉雅轩，香港， 2007)和《西游记》(沪申画廊，上海，2010)。用非传统的技术和材料创作的当代水墨画的结果是一种奇特而有效的巧合：实在的形体和清晰的空间定义，加上电脑合成的色彩，都与传统水墨画独特的笔触层次，水墨稀释和色调平淡形成鲜明的对比。

　　在过去的五年里，冯开始在自己独树一帜的电子媒体中探索绘画的多元性并收获累累。他当初在成为职业艺术家时放弃了绘画，如今他却在自我中重新寻找沉默了20年的画家。这个潜移默化在许多方面显示出来。

　　首先是在《Q2008》里，一个关于行为绘画以人物造型为主的互动游戏。当裸体的女性滑过空间时，抽象的笔触从动态中浮现出来。但作品还是以强调人物为中心。动态可以通过连续定向排列来捕捉，这个技术可以追溯到艾替安·朱斯·玛瑞(Etienne-Jules Marey ) 的早期摄影实验。他在1882年发明的联动摄像机一秒钟可以捕获十二格连续的画面。玛瑞对描绘动态的探索深深地影响了二十世纪的一批志趣相投的艺术家，比如贾科莫·巴拉(Giacomo Balla, 《被拴住的狗》1914) 和杜尚(Marcel Duchamp,《走下楼梯的裸体》1912)。冯在2009年创作的《一比特》系列也体现他对绘画的探索：首先在电脑里把以《芥子园画谱》为基础的人物和文字缩减到几乎无法认读的一比特清晰度，然后再把扁平的图像丝网印刷到做旧的银箔上，给人一种古典，静止和永恒的感觉。冯谈及这个系列时解释：“《一比特》的书法部分，我是反复估量了极少化的程度，应该说加减一点都不行了。放下观念不说，从美学而言，书法尤其是极简的，特别是很多杰作都是靠碑帖流传的，我的《一比特》其实主要的灵感就是碑帖。”3

　　《不太晚》带给观众理想世界的一个瞬息：在那里非物质的电子世界和较为传统的绘画书写方式之间没有界限。我在文章一开始提到冯是个电脑迷，他对知识的好奇和对特别领域的收藏爱好促使他不断开创新途径。就是说，作为一个艺术家，他无法循规蹈矩。如今，绘画使他夜不能眠。显然，他不会放弃能带给一个有复古意识的现代文人画家立杆见影的快感的新科技。但是通过《不太晚》，他的智慧发展已达到一种平衡：他的创作是在新和旧，传统主义的冯梦波和标新立异，在样板戏和电子游戏的主人公中找乐趣的冯梦波之间产生。

　　《不太晚》的概念是来自《雷神之锤3》，但已经被改编得几乎面目全非。4运用他自己编制的程序，冯使得每一个视觉成分——斗士，武器和子弹穿梭线路的速度减缓直至运动过程被分解成几乎抽象的图像。游戏中的夸张和雄悍被略去，留下的是抽象形体之间的动态联系，似乎跟书法毫不相干。

　　谁能想到从《雷神之锤3》的杂耍戏剧里汲取出由中国传统古琴音乐和亢奋的“新裤子”庞克乐为配音的引人入胜的慢镜头录像(标题《不太晚》出自庞克乐队“新裤子”2008年的专辑《野人也有爱》)以及一系列布面和纸上作品，奇妙地与西方抽象艺术的百年史交相辉映？不必一一列举直接的影响，《不太晚》显然栖身于一个悠久的传统之中；这个传统就是艺术家试图以多元的方式创作既有意义又抽象的艺术。

　　抽象艺术中一个频繁的主题是色彩和音乐之间的关系。早期的资料已不多见，但是托马斯·维福瑞德(Thomas Wilfred, 1889－1968)的《灯光仪》(Lumia, 动态色彩投影)仍保存至今。维福瑞德在1921年发明了色彩投影仪(Clavilux, 用来投放灯光色彩的管风琴式仪器)。起初是在公共空间展示，而后为了方便私家收藏，这个抽象的组装被压缩安装到小盒子里，类似与早期的家庭电视。维福瑞德相信，“光是艺术家唯一的表达媒体。他必须用视觉方式去塑造光，好比雕塑家塑造泥土。他必须在他的作品中添加颜色和动态。动态——时间元素——使艺术家成为空间里的动作设计师。”5起先，维福瑞德以为应当把流动的光与声音衬托在一起，但是后来他总结到两者之间没有必然的联系。从此，他坚持《灯光仪》在静音中表演。最终，维福瑞德的艺术因为与同时代的抽象表现主义之间的紧密关系而获得新的定位，致使他的作品在纽约的现代美术馆里有了一席之地。1951年他与杰克逊· 勃洛克 (Jackson Pollock)，威廉·德·库宁(Willem de Kooning)和马克·罗斯科(Mark Rothko)一起参加了影响深远的展览《十五个美国人》。

　　如果说托马斯·维福瑞德是《不太晚》中流动色彩的远房先驱，那么我们应当另寻类似冯梦波作品中所暗示的力度。首先，我们自然而然想到冯从小熟悉的中国书法。观察到如今的书法与前辈的书法相比欠缺意境，冯梦波评论道：“身体的介入是非常重要的，可惜的是大部分中国当代艺术，我们看不到这一点。其实现代主义以来身体性是一个重要的因素，而中国的艺术传统是有很强烈的身体介入，尤其是书法和文人画，之所以至今看起来还是令人激动，就是那个人此刻好像还在我们面前挥毫，墨迹未干。”6

　　通过不断简化视觉成分的特征和削减分散注意力的配音，冯提炼出能和历史上达到最高意境的书法大师在绢或宣纸上留下的印迹相媲美的有力度的线条。《不太晚》里边隐约的中文字和流动的手稿凝固在我们眼前，把握住了冯从书法巨作里窥探到的一触即发的感觉。

　　四，五十年代的美国艺术家在不同程度上受到东方画家和书法家的感化。比如马克·窦比(Mark Tobey，1890-1976)就毫不掩饰地承认东方艺术对他的白色书写的影响。但是对杰克逊·勃洛克(1912－1956)来说，影响就不太明显。不过1951年在为一个广播采访准备的谈话要点中，勃洛克总结了他三年来的观点和创作方式，与冯崇拜的古代艺术家的态度不无相似之处：

　　技巧是需要的结果…

　　新的需要决定新的技巧…

　　全面的掌握…拒绝偶发性…

　　秩序…

　　有机的紧凑…

　　精力和动态

　　能够看到…

　　空间捕捉记忆，

　　人性的需要和出发点…

　　接受…7

　　行文至此我们一直在把《不太晚》跟传统的艺术创作方法作比较。同样值得一提的是它和书画仪器之间的联系。最早的书画仪器可以追溯到十八世纪末。8这种仪器似乎在20世纪的艺术里很普遍，但是它的真正出现是在20世纪中期：让·丁格利(Jean Tinguely, 1925－1991)制造了一系列的绘画仪(Méta-matics)。9最先在1959年巴黎的爱瑞斯·可乐克(Iris Clert)画廊展出，这些仪器绘制了四千多幅纸上作品，因材料的不同，齿轮链条的运动差别以及故意的机械工程缺陷，四千张画的风格及效果无一雷同。据庞特·胡腾( Pontus Hultén )的观察：“Méta-matic 画出的画差别很大，完全取决于仪器的安装和使用。没有两个画是一模一样的。软笔或其它笔跟纸的距离，以及墨的稀释度，颜色材料或纸的质地都起到重要作用。决定性因素是配置每种颜色的机械仪器连续不间断运作的时间。无论仪器如何调置都无法画出难看的画。”10值得注意的是这几千张作品的创作和五十年代末由亨利·米尚(Henri Michaux)及乔治·马修(Georges Mathieu)参与的不定型艺术有异曲同工之处。

　　纽约现代美术馆在1968年举行的重大展览《在机械时代末期所见的机器》向“作为创造者和摧毁者的机械驱动机致敬。”这些机器面临有生以来头一次危机：它们的统治将被其它工具取代。”11四十年后在技术革命已成为历史时，冯梦波面临着同样的问题。他虽然精通各个飞速发展的电子领域，现在却质疑“下一步是什么？”凭直觉，他借助《不太晚》回归到与历史悠久的书法和上个世纪中期抽象艺术相平行的表现方法。

　　在把《雷神之锤3》和其它广为流行的电子游戏按照自己的意愿挪用后，冯在视觉上达到了一种接近抽象的纯粹境界。武器的局部和子弹的飞行线路暗示了这些视觉动态的起源。有趣的是，冯目前的这个阶段让人想起瓦西里·康定斯基创作初期时的具象尚未完全消失的状态和杰克逊·勃洛克艺术生涯晚期时的具象在画面里重现的状态。康定斯基在1913年写道：“具象在我的画里逐渐溶解消失。1910的作品里都是这个效果。但具象不情愿也不会一下子彻底消失。。。换句话说，我自己还没达到可以彻底抽象的成熟境界。我还是需要具象的物体来牵线搭桥。如果我当初有能力，我早就创作出纯粹绘画来了。不过我已经明确我最终要达到纯粹绘画。”12勃洛克从1948年到1950年的泼彩画里已经完全看不到具象了，但1951年开始具象又重新浮现在他新的黑色油漆系列里。13

　　《不太晚》在伦敦的V&A美术馆和北京中央美院美术馆展览的时候，冯尚未决定将这个影像作品发展到布面和纸上。《乱码：山水》和《西游记》的形式方法不能表达运动状态的特征。从千变万化的电子游戏的情节中选择孤立的瞬间片段转移到布面或纸上，冯得以通过手绘强调它们的独特之处，并且可以根据需要夸张或减弱画面的戏剧性。从总体上看，他为布面绘画节选的片段——电子游戏的定格画面——比起小型的纸上作品而言略显空旷，可容纳更多修饰润色。运用墨和白色颜料撰写的大型仿王献之的书法给画面空间增加了运动感。他把《雷神之锤》演变得已根本看不到原型，然后在某种程度上把这个电子游戏的分支个性化，使其可以与无数知名前辈的作品有异曲同工之处。

　　冯梦波的题目《不太晚》颇有预言性。通过他最近在北京和纽约的展览去探索影像和绘画所开拓的多种新的可能性的确不太晚。

　　( 作者唐冠科 John Tancock，毕业于英国剑桥大学并获得艺术史硕士学位后进入美国费城博物馆，担任罗丹馆与当代艺术馆负责人。之后加入纽约苏富比(微博)拍卖行并担任印象派部门总监。现长期为前波画廊艺术总监。长期居住于纽约。)