秦晖山水画作品
导语：秦晖是一个善于思考，并不断用实践印证其观点的中青年画家。在中国山水画的长期实践创作中，他提出了诸多如“山水画的空间表现”等这样深入挖掘中国山水画，乃至整个中国画体系的研究性课题。他在山水画上的开拓，试图突破《芥子园》的传统体系，在抓住中国传统文化的哲学和中国画的审美本质的前提下，走出不一样的路子。我想这样的思考和实践，要需要何等的胆量和勇气，而若能另辟蹊径，又是能带来何等的影响力！这着实让人佩服。
记者：秦老师我了解到，在您的诸多作品中有一组“罗城”系列的乡村山水画作，赢得广大爱好者的喜爱。您能谈谈您创作这个系列作品的一些情况吗？
秦晖：“罗城”系列是我去年创作的，也是实践一种绘画方法的一个系列作品。其实早在2011年我和国家画院的一些画家去皖南写生时，一起去的画家看我写生作品时就觉得我好像在实践什么，但是做的还不到极致，那是第一次，“罗城”是第二次的集中实践。今年由于时间关系我常到离家比较近的桃花江畔画画，画了十几幅，无意中将这种方法的实践做到了自己比较满意，这是第三次的实践。前不久结识了一位八十多岁的油画家，他是徐悲鸿的学生，在交流中谈的很投缘，对我的触动很大。所以接下来我打算在第四次的实践中，要在材料上、颜色上、构图上再做一些这方面的探索。
为什么要做这样一个方法上的实践呢？因为当下大多数的画家都是在《芥子园画谱》这个传统绘画语言典籍的影响下创作的，很少有人会突破《芥子园》的系统，甚至是怕突破这个系统，认为出了“芥子园”的绘画语言圈子就违背了传统。但我不这样认为，方法只是一个载体，中国绘画真正的灵活是充满哲学性的中国传统文化和中国传统审美观。
所以我在不断实践的这样一种绘画方法，实际上是在继承中国传统绘画的思想和精神的基础上，用新的语言面貌去表达的一种方法。这种方法就是在中国传统绘画的审美观的指导下，突破“芥子园”系统的一种尝试，而“罗城”系列是这个尝试的一个不可或缺的部分。关于我的“罗城”系列作品和相关的问题大致就是这样。
记者：秦老师我知道您在“山水画的空间表现”上很有见地，您的硕士毕业论文也谈了这一方面的问题。您能就创作实践和理论研究的情况，简单谈谈“山水画的空间表现”这个课题吗？
秦晖：在当代的大多数的绘画中，总是把“山水画的空间表现”放在次要的位置，将过多的精力时间放在笔墨、构图上，我觉得有一些本末倒置，就山水画而言，所有的这些笔墨也好、构图也好都是为“山水画的空间表现”服务的，只有解决了这个问题，才能营造出山水画的意境。
再说“构图”，这其实是个“舶来品”，与中国画的“章法”相去甚远。“构图”是在物理空间上的摆布，而“章法”除了在物理空间上的安排，还要达到画面结构空间的和谐，从而达到心理空间的和谐（作画者和观画者的主观感受对山水空间的理解而引起的共鸣）。这是一个网状的、立体的，更是思想和精神上的山水空间结构，是在变化中不断调整的，但大部分的人没有仔细的考虑这个问题，只停留在表面的物象堆砌上。我想处理好空间的问题，才能在这自然山水到画面山水的转变中引起观者的共鸣，也就达到真正意义上的造境。在我理解看来，这就如石涛提出的“一画论”中的观点。从道家哲学思想来看 “道”生一，一生二，二生三，三生万物也可以回答“山水画的空间表现”这个问题。
这里我想以北京“法海寺”壁画（元代）为例子谈谈，这幅壁画所处的位置空间不是很宽敞，但是画面营造的空间感却令人非常震撼，给人震撼心灵的激荡空间非常大。这就是画面空间带来的干管效果。
记者：我知道您是出生在广西桂林的山水画家，这些年来又走南闯北汲取营养，可谓“搜尽奇峰”。您能所见自然山水谈谈南北山水对您创作的影响吗？
秦晖：坦率的讲，我更喜欢南方的山水，因为它更丰富、更含蓄。就南北山水的差异和南北山水画的发展来看，南方气候变化比较多，山水比较丰富；而北方山水直露、大气，含蓄少。有这样的气候、地域的差别也就造成了历史上南北山水画的区别。在中国画史上，北方山水画派的代表人物荆浩、关仝两位大家，隐居山林，潜心习画，创造出独具北方特色的画法和画理，前无古人，开历史之先河，推动水墨山水的成熟；董源、巨然借鉴、汲取北方山水绘画的经验和理论，结合自身实践和环境，创立了具有江南特色的南方山水画派，各有千秋，难分仲伯。
而传统的北方山水也仅限于中原一带，关注较多的还是以太行山为代表的山水。相较之下，由于政治、经济以及交通的诸多因素，古人对西北地区的山水关注就很少了，对西北地区的地形、地貌的关注也就少了，更谈不上对西部地区山水特点的开掘了。但是到了我们这个时代，政治、经济的发展带动了交通发展。飞机、火车四通八达，交通十分便利。这也就使得现当代的许多画家有机会更多的接触西部山水，了解西部山水，进一步开掘西部题材的中国山水画作了。
这些年我也去了很多地方，看了不同地域下的山水，也参加了许多画展。我的总体感觉是，在这样的大环境下，当代画家的南北山水画的差异越来越小，有些是有意的或者下意识的融合，有些是不经意的引入。因为看得多了，画家们的眼界、胸中可选取的题材也就多了，所以不管是北方山水还是南方山水，只要能打动创作者，能打动观者，也就自不而然的进入到了画家们的作品中，画作的发展也呈现多元化趋势，不在拘泥于地域，不再拘泥于派别。我总觉得画画就是一种修行，第一是享受这个过程，享受完成一幅作品的愉悦，享受自己在这条道路上跋涉的过程；第二是思考，思考山水带给我个人的触动和启示，思考艺术发展对社会的影响，思考蕴藏于山川自然间的“道”。
记者：对于当代中国画当下面临的继承与创新的矛盾您如何看待？应该怎样解决这个问题呢？
秦晖：其实，我认为我们大可不必纠结于这个矛盾。因为矛盾存在的本身就有其合理性，一个矛盾之后又是另一个矛盾的产生，如此无群无尽。况且矛盾也是在不断变化演进的，最终将会在社会的合力促使之下，矛盾双方向一个统一的方向发展。时间会使一些矛盾最终走向统一，也许你当下觉得是个矛盾，但是十年之后，二十年之后，五十年、一百年之后这个矛盾就已然不再存在。比如在二十世纪末、本世纪初的时候，中国评选出了20世纪中国美术界的“十大家”，但是十多年过去了，在这十个人中大部分人的地位已经动摇，人们真正能记住的或者影响力还十分大的也是寥寥无几。在历史自然的合力与大浪淘沙之下，能经得住考验实在不多。
就“当代中国画当下面临的继承与创新的矛盾”而言，在不断地发展中你会发现，其实这二者不再那么矛盾，或者这二者更本就是对立统一的存在。其实，我们今天的所谓的中国画的传统实际上也是历史上某一个点的创新；那么若干年后，今天的创新何尝又不是那个时代的传统呢？我的态度就是，顺其自然，顺应历史的选择，顺应社会的合力。我们不能无原则的反传统，而创新也许就是更好的继承，是对传统的发展和延伸。
结语：画家秦晖在中国山水画上新的实践，着实令人佩服。在这个正在进行的新的实践中，他的眼光不在局限创作的表象，而是深层次的开掘中国画的内质，站在更高的角度，以全局性的视角开辟自己的道路。抓住中国画审美最本质的灵魂，在深度了解和熟悉《芥子园画谱》的基础上，又毅然决然的放弃沿袭数百年的这一套方法理论系统，在实践摸索中寻找新的方法。我想这样的道路是艰辛的，同时也是幸福的，“风雨多经志弥坚，关山初度路尤长”，我们殷切期盼，祝愿秦晖能早日在他的新实践上早日取得成功！
秦晖，男，1969年9月生于桂林市，中国艺术研究院中国画艺术硕士毕业，现为中国美术家协会会员，桂林画院专职画家、院秘书长、学术部主任，曾任清华美院张复兴工作室助教。作品曾多次入选国家级美术展览并获奖，曾刊于《美术》、《美术报》、《美术界》、《中华儿女――书画名家》等专业刊物，并为中国艺术研究院等多家艺术机构、美术馆、博物馆和个人收藏。2009年、2010年两次被《美术报》推荐为当代最有潜力的十名画家之一，2012年被全国9家媒体、39家画廊及收藏家评选为21世纪最具收藏价值与升值潜力的中国山水画100家。
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