“霜侵鬓，红叶灿金秋，伏枥嘶空途正远，飞龙舞凤笔方遒，诗画铸风流。”这是他的画集中的结语词，他是令人景仰的老师，他是中国画的传承与开拓者，在书画界，他的“诗、书、画”可谓并驾齐驱；在理论界，他扎实的文史哲功底又让人钦佩；在教育界，他仍然是师生有口皆碑的好老师。才采访中，我被他的学识与才情深深折服。记者带你走近湖南科技大学艺术学院院长曾景祥教授。

 

      记者：曾老师，您是湖南科技大学艺术学院的创办者之一，也是首任院长；又以工笔画和写意花鸟闻名美术界。作为画家和教育者，您是怎样将自己的创作和引导别人的创作都做得这样好呢？

      曾景祥：多年的行政工作，且做的是创业性的事业，耗去了大量的精力与时间，但同时也培养了才干，增加了见识，深化了对人生、对艺术的认识，这对于美术创作是十分重要的，是潜在的知识与力量。至于说将自己的创作与引导别人的创作都做得很好，就很难说了，主要是大家对我的肯定与鼓励。只能说我的作品还比较地受大众认可与欢迎。究其原因，我想与个人的艺术观念有关，我始终认为，艺术作品应雅俗共赏，内行叫好，外行称奇，才是好作品。我是这样想的，这样做的，也是这样去影响我的学生。

      记者：您说过，“艺术的生命在于创新”。那么您认为对于中国画而言，创新的根本是什么？创新的方向又在哪里？如何在创新中去体现艺术的生命？

     曾景祥：“创新”，从本意上去考察，他是个联系之词，联系着过去、现在与未来。创新的前提和基础是传统，传统经过创新得以发展，今天的创新经过时间的流变，又将成为将来的传统、将来创新的基础。所以，中国画创新的第一要务，就要求画家认认真真地去研究中国的绘画传统。对绘画传统一无所知，或知之甚少，怎么能创新呀？！岂不成了空中楼阁。中国画创新的第二点，就是要努力提高画家的自身修养，包括思想修养、道德修养、文化修养、社会阅历等等。我们常说文如其人、字如其人、画如其人，就是讲，你的人品有多高，你的文品、字品、画品就有多高。为什么画中国画的人总是大器晚成？就是这个道理。中国画创作不仅仅是个技术活，更重要的是思想、是道德、是文化。没有长期的艰苦的潜心的修炼是不行的。第三，要搞好中国画创新，就必须深入生活。生动、丰富的绘画素材，蕴藏于生活之中。画人物画的，必须了解你的描绘对象，熟悉他（她）的生存状态与内心世界；画花鸟画的，必须了解和熟悉各种花卉的生长规律，各种禽鸟、动物的生活习性等等；画山水画的，必须“行千里路”、“搜尽奇峰”，才能较好的“打草稿”，只有这样，才有可能使你的作品“留住观众的脚步”，“主宰观众的眼球”。我还想说一点的是，创新不是特别地指点可得，不是刻意的做作可得，更不能投机取巧、装腔作势、自欺欺人。不要奢望一个晚上能突变出新，他是一个长期努力、水到渠成的结果，是一个自然渐变的过程，你的基本功扎实了，对传统有了深入的了解，修养上来了，有了丰富的生活体验，又加上现代社会的熏陶，那么你肯定会悟到许多与众不同、与前人不同的东西，你就会知道该用什么样的方法、手段，表现你所想表现的对象，营造你所理想的画面气氛与意境，这样，创新也就自然而然地出来了。否则都是徒劳的。还是我们的老前辈说得好，世界上没有平坦的道路可走，只有在崎岖攀登的小道上，不畏劳苦的人，才有可能达到光辉的顶点。
      艺术的生命在于创新，简单地说创新就是不重复前人、不重复他人、不重复自己。不仅如此，还要求每一幅“唯一”的新作品有高度、有深度，即技法要出新，思想要深邃，意境要深远。只有这样，才叫创新，只有这样才能体现艺术的生命与活力。

      记者：您提出了“工笔写意”的艺术理论，这与传统观念上大众普遍认为的“水墨画写意，工笔画写实”完全不同。您能具体谈谈工笔的写意之处吗？在您的工笔画中对这一理念是如何实践的？

     曾景祥：那种认为“水墨画写意，工笔画写实”的人，实际上是对中国画，尤其是对工笔画的误读。事实上，工笔画从来就不写实，这是缘于中国艺术（还包括小说、诗歌、戏剧、舞蹈等等）的写意观。这种观念强调的是“写心”“写意”“写我”，不在乎惟妙惟肖地再现客体，而注重淋漓尽致地表现人的精神气质。换句话说，艺术所表现的对象只是作为人（即艺术家或称为审美主体）的精神品质的载体而存在。比如，我们画梅，是为了表现铮铮铁骨、不畏冰霜、傲然挺立的精神，我们画竹，是表现高风亮节、虚心向上的品格……
      工笔画的写意性主要表现在如下几个方面：第一，以线造型。线，按物理学的解释，在客观世界中是不存在的，只有缩小了的面。西方写实性绘画就是这样认识的，且要求用面来表现对象，在画面上要消除线的干扰。在工笔画（中国画）里，画家们通过观察、分析，把描绘对象的结构转折处或物与物的交界处概括、抽象出线，用线来表现对象，它明确肯定、灵活自由，同时也带有很强的主观性；第二，装饰性的画面色彩，工笔画的色彩处理不是像西方写实性绘画那样强调再现客观对象的色彩关系，而是按照画家的主观愿望与画面需要进行画面的色彩布局，营造理想的色彩气氛；第三，浪漫的透视，西方写实性绘画只能在不转动头部的情况下，画眼睛所能看到的东西，尽可能再现视觉真实。工笔画（中国画）不然，它不受这样的限制，它可以把处于时间流变中的故事情节画在一幅画上，同一个人可以在画面上反复出现，如五代顾闳中所作《韩熙载夜宴图》，北宋张择端所作《清明上河图》等均是这样；它可以把眼睛无法同时看到的景色集于一画，如傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》就把北方冰雪、万里长城、南国风光、五岳山峰集于一画；第四，诗书画印的结合，这只有中国画才是这样。诗书印入画，丰富了画面技法，提升了画面的内涵，突出了人的精神品质；第五，灵活的章法，工笔画（中国画）和西画不同，不讲究什么黄金截，只要能有助于表现“心”、表现“意”、表现“我”，什么样的章法（西画称构图）都行，横卷、条幅、中堂、扇面、册页……工笔画的写意性还可以举出一些，主要有这五点。总之，工笔画（中国画）的一切表现方法与手段都服从于中国艺术的写意观。

      我作工笔画无疑也是遵循了“写意”的艺术观念。比如《月朦胧》，按常理，月亮在棕树的后面，棕树处于逆光下，应该是暗色，我为了突出主体，把它画成了亮色，是反逻辑的，不真实，但它符合中国艺术的“写意”观，是艺术的真实。又如，我画《冷艳》，题诗“不尽春寒二月天，枝枝无叶尚冬眠。唯有白兰多傲骨，怒放悬崖冷月边”，借白兰表现人不畏艰险、勇往直前、乐观向上的精神品质。

 

 

      记者：您在绘画理论中，将墨的运用和功能提升到了极致，提升到了画家对于道德、伦理、画艺追求的最高境界的追求。您能就此具体谈谈吗？

     曾景祥： 把墨的功用提到极致的不是我，是前辈大师，是中国传统的哲学观使然。在中国传统的哲学里，无论是道家、释家，还是儒家都很重视黑色，都有过很精辟的论述，比如，老子说“玄之又玄，众妙之门”，佛家把黑、白分别代表恶、善果报，孔子讲“绘事后素”等等。这些思想，成了历代画家的理论基石，也成了画家们的理想追求。中国历来在人的精神品格上崇尚淡泊名利、高洁高雅，这些都与墨的单纯、质朴相关联。即便到了今天，尽管许多画家都尝试着在宣纸上浓妆艳抹，也未能动摇墨在中国画中的支柱性地位。

 

      曾景祥：这个问题，是我在一篇争鸣性的论文中谈到的。在我们湖南，一个很有影响力和地位的画家在文章中称，写意画是中国画的主流，工笔画工匠气太重，明显地扬写意而贬工笔，我不敢苟同，于是提出了“工笔画和水墨画是中国画这棵大树上两个干粗叶茂的分枝”的观点，认为两者并无孰高孰低之分，这一观点的支撑材料是客观的历史事实，因为两者都在各个不同历史时期产生了许多优秀的画家和作品，树立了一块块雄伟的丰碑。从发展的趋势看，我还是那句老话：工笔画与水墨画或是并驾齐驱，或是相互影响、借鉴、交融，加上与西画及姊妹艺术的碰撞、互动，开辟出中国画艺术的新天地。（校对：金石开）