中国现代美术教育家、艺术家刘海粟（一八九六——一九九四），名槃，字季方，号海翁，江苏常州人。自幼喜好书画。一九一二年与乌始光、张聿光等创办上海图画美术院，后改名为上海美术专科学校，任校长。一九五二年任华东艺术专科学校校长，一九七九年任南京艺术学院院长。刘海粟是二十世纪中国现代美术事业的开拓者之一、美术教育事业的奠基人之一。他早年研习油画，书法学康有为，苍古沉雄。兼作国画，线条刚劲。后潜心于泼墨法，笔墨酣畅，气魄过人。晚年运用泼彩法，色彩绚丽，气格雄浑。

　　一

　　刘海粟与中国美术馆

　　笔者所在的中国美术馆是中国唯一的国家美术馆，也是中国最高的美术殿堂，肩负着“弘扬优秀传统文化，典藏大家艺术精品，加强国际国内交流，促进当代艺术创作，打造美术高原高峰、惠及公共文化服务”的文化职责。刘海粟与中国美术馆素有渊源。早在一九七八年，中国美术馆就曾邀请刘海粟来馆开设《中国画的继承与创新》和关于模特儿问题斗争的学术讲座。一九七九年六月二十六日，由中国美术家协会、中国美术馆和中国美术家协会上海分会主办的“刘海粟绘画展览”在中国美术馆二层展厅举行，展出从刘海粟一九二二年至一九七九年创作的一百八十四件作品，含中国画一百零八幅、书法七幅、油画六十九幅。展览期间经文化部同意，由美国友人出资七万元购藏《牧牛图》和《大红牡丹》两幅作品，刘海粟将这笔款项全部捐献给国家。展览后，刘海粟还将其一九七九年创作的泼彩画《荷花鸳鸯》捐赠中国美术馆。一九八一年，刘海粟又将其一九七九年创作的泼彩画《红荷翠羽》捐赠中国美术馆。

　　一九八三年五月一日至五月十五日，为庆祝刘海粟从事艺术教育和美术创作七十年，由中国文学艺术界联合会、中国美术家协会、中国画研究院、江苏省文学艺术界联合会、中国美术家协会江苏分会和南京艺术学院主办的“刘海粟绘画近作展览”在中国美术馆举办。二〇〇七年三月六日至三月十七日，为纪念刘海粟诞辰一百一十周年，由中国美术馆、刘海粟美术馆主办的“沧海一粟——刘海粟回顾展”在中国美术馆一层四、六号展厅展出，首次在北京展出以前深藏于上海刘海粟美术馆的刘氏早期作品。

　　二〇一七年十一月三日至十月二十六日，由中国美术馆、中共江苏省委宣传部、中共常州市委、常州市人民政府主办，中共常州市委宣传部承办的“沧海一粟——刘海粟艺术展”在中国美术馆举行，笔者作为展览统筹，下面略作解析。本次展览展出久未面世的一百零一件刘海粟书画作品，分为三个单元。第一单元为“我欲腾云上天都”，展出刘海粟二十八幅黄山作品，以十七幅泼墨泼彩与十一幅油画展现了其艺术与思想的跃进。他将其眼中黄山、笔下黄山以及胸中黄山融为一体，呈现出正大雄浑的中国气派，有力拓展了黄山绘画的视觉空间与表现境地。第二单元为“今日荷花别样红”，展出刘海粟三十四幅中国画与二幅书法，其中国画题材主要为花鸟、山水，运用的艺术手法有水墨、浅绛、泼墨、泼彩等，堪称全面。其中一件巨幅手卷《清奇古怪舞天娇 风火雷霆劫不磨》已经久未面世，将为读者理解刘海粟奇崛圆劲、深厚酣畅、强悍矫健、苍莽浑朴的中国画笔墨带来新的认识。第三单元为“神州尽在彩雾中”，展出刘海粟三十七幅油画作品，主要描绘的是中国各地风景。“神州尽在彩雾中”，刘海粟一直倡导旅行写生，强调“外师造化，中得心源”，其创造精神也与各地自然风貌相契合，并成功地把西方现代美术的相关精华融注于中国民族艺术风格的探求之中，如黄钟大吕，不事雕琢，醇厚朴茂，值得一睹为快。

　　殊为难得的是，刘海粟子女还将刘海粟创作的油画《黄山云海》、中国画《满庭芳》（泼墨黄山）、书法《毕竟西郊八月中》捐赠给中国美术馆，又为中国美术馆馆藏的完善增添了力作。

　　二

　　刘海粟泼彩山水画解析

邵晓峰编著《中国泼彩山水画史》

　　二十世纪中后期，在各种艺术思潮的影响下，泼彩山水画兴起并得到了较大的发展，擅长此道的画家超过了以往的任何时代。就山水画而言，对泼彩有突出贡献的当属张大千、刘海粟等画家。当然，在张大千之前也并非无人探寻泼彩山水画之法，早在二十世纪二十年代，“国粹派”的代表人物、中国画学研究会的组建者金城就进行过大胆的尝试。在张大千之后，刘海粟、朱屺瞻、谢稚柳、何海霞、宋文治、魏紫熙、饶宗颐、范保文等画家在这一领域做出了杰出创造。笔者曾撰写《中国泼彩山水画史》一书，探讨这些艺术家在泼彩山水上的创造性业绩，以点带面，进而呈现出中国泼彩山水画近百年来的不凡历程。此书由已在泼彩山水、泼彩荷花领域耕耘数十载的一代国学大师、西泠印社第七任社长饶宗颐先生题写书名。《中国泼彩山水画史》第二版还有幸获评为由中国图书馆学会、韬奋基金会、中国出版集团公司、中国新华书店协会、中国书刊发行业协会主办的《全民阅读好书推荐书目（二〇一五——二〇一六）二〇〇种》。作为学术书籍能够入选国家出版界两年才评出的双百名录，可见在当代艺坛，学术性与可读性是可以得到有机交融的，泼彩山水画这一艺术形式是受到当下文化界关注的。

　　张大千之后，大力尝试泼彩山水画而声名显赫者首推刘海粟。他的不少泼彩山水与泼彩荷花一样，在色彩驾驭上粗放不羁，诸色泼施以率性豪情而彰显本性。刘海粟是中国现代画坛上一位十分独特的画家，早年他在积极兴办美术教育的同时也研习中西绘画的差异，同时又在书法上下过苦功。他是一个极有争议的人物，也拥有较多的是是非非。在其晚年，通过变法，创作了众多泼彩写意的山水画作品。他的泼彩山水以泼墨、积墨为基础，然后加以色彩的泼写叠加，气象万千。其泼彩山水画有时画得十分恣意，当意气到时，他甚至能将一碗水直接倒在画上，以形成冲色、冲墨的特殊效果。下面试以数例阐明。

刘海粟 青绿山水 65.5cm×133.5cm 1975 常州刘海粟美术馆藏

　　《青绿山水》是刘海粟作于一九七五年的泼彩作品。他以米氏云山为粉本，驾驭石青、石绿、朱砂、赭石、白粉诸色，以色当墨，以色写心。不过，由于泼写诸色的笔触小，又以“落茄点”之法作色点，因此虽色墨浓郁，但就严格意义而言，并未率性地“泼”起来。即使如此，这样的尝试已经难能可贵。他还在画上题曰：“大红大绿，亦绮亦庄。神与腕合，古翥今翔。挥毫端之郁勃，接烟树之微芒。僧繇笑倒，杨昇心降，是之谓海粟之狂”，宣示了一种古今交融、自信满满的艺术观。张僧繇与杨昇均是古代没骨画法的高手，故称“僧繇笑倒，杨昇心降”。此“狂言”曾在他的多幅画上题写，如一九七九年《江山如此多娇》、一九七五年《青绿山水》（又名《郁勃微芒图》）、新加坡私人藏《泼彩山水》，可见海老之爱。

　　二十世纪五十年代，刘海粟曾在一位藏家处看到董其昌临摹张僧繇的四幅《没骨青绿山水》，设色古艳雄奇，给刘海粟留下深刻的印象，以致于他一临再临，如一九五六年曾临《没骨青绿山水》一次，一九六九年又背临一次。他为此还说：“五十年来，我多次临过董文敏的重彩没骨山水，那种色调的处理，引起我泼彩的幻想。”

　　这一经历对刘海粟晚年的绘画创作产生了深远影响，为他后来的泼彩山水画探索做了思想与实践上的准备。

刘海粟 黄山一线天奇观 134.1cm×69.3cm 1976 上海刘海粟美术馆藏

　　一九七六年，刘海粟创作出了泼彩作品《黄山一线天奇观》，现藏于上海刘海粟美术馆，是本次在中国美术馆举办的“沧海一粟——刘海粟艺术展”的重点展品之一。此图反响较大，曾展于在中国美术馆展出的“百年中国画展”并载于影响深远的《一九〇一——二〇〇〇百年中国画集》中，可见其代表性。黄山是刘海粟晚年最为钟爱的表现题材，许多泼彩山水作品正是通过这一题材获得了巨大的技法突破与视觉张力。驾驭这种极现性情的写意艺术时需要具备雄厚的山水画功力。此画的创作是先以墨笔作画，然后以石青、朱砂、白粉进行泼写，诸色的反复叠加，显示了粗枝大叶般的率意。在章法上，前景两处松树因缺少与其他树木在大小上的过渡，略显突兀。因此，作为泼彩山水的早期探索，如何做到以色当墨、以色写心、色墨交融、色色互渗，刘海粟此时还在进行尝试。需要注意的是，正是从一九七六年开始，经过不断摸索和实验，刘海粟开始进入泼彩绘画的旺盛期。

　　刘海粟在总结泼彩画的创作经验时，曾具体说到了自己创作泼彩山水画的过程：“泼彩画法是先用焦墨线条画出几大块，分好色彩的区域，然后倒上重色，浅处可以等纸有几成干后，再用小盂调好色朝画上倒，另外破以清水，使色彩散开并吃进纸去，在健笔疏导的过程中让色块向山的自然形态靠拢。全干后用墨笔细心收拾。”

刘海粟 壁裂千仞 洞窥天光 68cm×136cm 1981常州刘海粟美术馆藏

　　《壁裂千仞 洞窥天光》作为刘海粟泼彩山水画的代表作，现藏于常州刘海粟美术馆，也是“沧海一粟——刘海粟艺术展”的重点展品之一。壬戌（一九八一年）夏，刘海粟八上黄山，通过此画展现其胸中的黄山西海奇观。这幅作品扑面而来的是数座峭拔苍劲的山岩，占据画面五分之四，大块而整体。作者在笔墨苍雄的水墨底子上大胆泼施诸多色彩，钴蓝、石青、石绿、朱磦、赭石等色相互漫漶，使得色墨交融的斑斓迷幻与线条勾勒的坚韧劲健形成强烈的视觉对比，在审美上形成墨彩纷飞、郁勃多变、奇幻苍茫、陆离幽深的梦幻境界。

刘海粟 石笋矼头看云松 52.3cm×97.5cm 1983

　　《石笋矼头看云松》是刘海粟于一九八三年创作的泼彩作品，堪称这一时期泼彩山水的代表作。构图上呈“S”形，富于变化。先以水墨画出松石峰峦等主要景物，通过花青、赭石等色渲染后，再在山峰、松树上加以大块泼彩，以石青为主，辅以石绿。为显示对比，山下云气处还以白粉泼就。在泼彩过程中，用水量较大，水色墨冲撞的痕迹较为明显。整体看来，可谓是气势雄伟，浑融一体。

　　“昔日黄山是我师，今日我是黄山友。”到了晚年，九十三岁高龄的刘海粟完成了十上黄山的梦想，并反复以画笔描写黄山，其中相当的一部分就是泼彩作品。在晚年，他还记录了自己在黄山的一次写生经历：“深秋，我来到光明顶气象站，想画天都（峰）与莲花（峰）的背影……突然一阵旋风把雾幕撕开，天都莲花雄姿矗立，英姿非凡，云间几缕残阳光照，把火一样红漆涂在山上，背阴处铁青的巨石出现紫绛色，树林的绿色块面上晕着鹅黄……我画了一张泼彩。”

刘海粟 黄山天下无65.5cm×133.5cm 1988

　　一九八八年，九十三岁高龄的刘海粟创作了《黄山天下无》。此图是其较为成功的泼彩山水作品。其视觉效果主要源于雄酣的泼墨所构成的基础，既凝重深邃，又恍惚多变。泼写的石青面积很大，与深沉的山体形成了强烈对比。右下角的山石上略为泼加石绿，白粉在云雾上的提亮运用也恰到好处。与刘海粟以前色彩复杂的泼彩黄山不同，此作较为单纯的泼彩反而凸显了画面的神奇变化。

刘海粟 黄山光明顶 137cm×105cm 1982

　　刘海粟成熟时期的代表性泼彩山水还可见于一九八二年创作的《黄山光明顶》、一九八八年创作的《奇峰白云》。这二幅也是“沧海一粟——刘海粟艺术展”的重要展品。一九八二年，八十七岁高龄的刘海粟九上黄山，创作了《黄山光明顶》这幅对景挥毫的泼彩之作。其泼彩以石青为主，色墨交融，墨块与色块的互融渗透与纵横交错，产生了磅礴的气势和非凡的气魄，体现了浩瀚高峨、天趣横溢的意象。刘海粟特意为此画题写了自作诗，云：“黄山卓绝光明顶，叱咤千峰奴万岭。斜阳散映青山红，珊瑚粉插琉璃中。安得高烛传天都，寒烟叠叠蒙云雾。万古此山此风雨，来看老夫浑脱舞。壬戌中秋前五日，登光明顶，霞绮飞流，如天女散花，泼彩成此，颇得天趣。刘海粟，年方八七。”以气象万千、动人心魄的诗句烘托了画面中华滋拙朴、浑厚富丽视觉效果，相得益彰。

刘海粟 奇峰白云 172cm×93.5cm 1988

　　《奇峰白云》这幅泼彩山水画是刘海粟十上黄山的杰作，他题款云：“何年开混沌，造化夺神工。排闼青冥入，群峰相角雄。戊辰秋刘海粟十上黄山写，九十三岁。”画家以坚定有力的用笔塑造出崇山峻岭巍然屹立的雄姿，构图丰满。一块幽云从山谷中涌出，他敏感地捕捉到黄山中这种幻变奇境，发于心而应于手，以流动奔放的泼彩，使大面积的石青、白粉相互弥散，与黑沉沉的山体融为一体，形成单纯而富有变化的艺术效果。与刘海粟其他泼彩山水画不同的是，此画具有雅逸轻灵之美，是动静结合的经典之作。

　　另外，刘海粟在一九八八年创作的《青龙潭秋色》《黄山卓绝》等，也显示出他能在粗放不羁的泼彩中善于以油画、水粉画的表现方式来泼写、叠加石色，奔放地彰显本性。

　　因此，由以上绘画实例看来，泼彩山水是刘海粟艺术中最具创造性的内容，开拓了中国现代山水画的发展进程，他对于中国泼彩山水画的发展具有实质性的学术贡献。

　　三

　　刘、张的泼彩山水画比较

　　刘海粟与张大千是我国泼彩山水画史上影响最大的两位画家，但是两人的艺术显示了较大差异，常有论者进行比较。戴泽华认为：“他们都传承了张僧繇的没骨青绿法。但他们步入传统的法门却大异其趣。张大千在切入传统的最初，就醉心于丰富多样的技法和图式，一手以假乱真的仿古绝活可谓颠倒众生。而刘海粟深入古人堂奥，是为了从传统图式中抽离出的富于个性表现力的笔、墨、色，作为他自己抒发激情的元素，注重的不是技法，而是‘人’！其次是他们在泼彩法中借鉴和结合西方现代艺术元素的不同视角、不同方式和不同的生成过程。”

　　整体看来，在泼彩艺术上，刘海粟与张大千的泼彩山水虽然同中存异，但是仍然显示了四个方面的显著不同。

　　其一，艺术经历不同。张大千是中国传统画法的集大成者，刘海粟油画、国画兼能。

　　其二，创作时间不同。如前所述，张大千的泼彩山水在二十世纪三十年代就有滥觞，六十年代已经大量创作，而刘海粟的泼彩创作是在“文革”后期，即二十世纪七十年代中后期。

　　其三，探索起因不同。张大千开始尝试画泼彩是在客居巴西时期，当时他受到了西方现代绘画的启发，树立了自我求变的精神，加以一度为眼疾所困，不能从事精细的绘画。另外，作为一位旅居海外的艺术家，也许还有一个更为重要的原因，这是张大千自己不便讲出的，即试图打开西方的艺术市场。张大千五十岁以后，在西方国家生活长达二十五年之久，为了寻求生存空间与发展机会，从而尝试结合一下西方的艺术潮流，这种心理对于极具智慧的画家张大千来说是很自然的。

　　与张大千不同的是，刘海粟曾自信地说泼彩乃其自创。他长期画油画，书法的功底也深厚，所以当他年老之后，国画的挥写更为方便，创作的数量也更多，当他以自己粗放性的写意油画方式去驾驭山水画时，泼彩的诞生完全是水到渠成的。但就时间而言，刘海粟是在二十世纪七十年代中后期才开始画泼彩，也有可能是受到了张大千的启发。

　　其四，具体画法不同。这有三方面的表现：首先，张大千往往是先泼墨、泼色，形成抽象的肌理，再根据画面色墨的变化效果进行适当地添加与收拾，构成具有东方意境的视觉效果；刘海粟则是先以墨笔勾画、泼墨，形成较为完整的章法，然后再在重墨处进行泼彩，因此所泼之彩是覆盖于墨之上的，较为浑厚。其次，从画面效果上来看，张大千的泼彩较为优美，在汪洋流淌的墨色之下，有他昔日烂熟于心的山水图式；刘海粟的泼彩较为雄恣，有着粗重的油画笔触痕迹。再者，张大千的泼彩多用熟绢与熟纸，因此，他的这种泼色也不排除借用了中国工笔花鸟画的“撞水”“撞色”之法并进行了夸张性表现；刘海粟的泼彩则多用生纸，生纸上的色墨交融的变化又不同于熟纸、熟绢，从技巧上来看，较难驾驭，但是画面气象易趋于浑厚深沉、变化丰富。

　　……

　　（本文作者系中国美术馆研究与策划部负责人，南京林业大学艺术学院教授、博导）

　　（节选自《荣宝斋》2017-11 总第156期）