“这个探索的起点，是我以及每位艺术家都习以为常的情况：坐在那儿，心里很明白，整个世界都在期待你不断创造新奇，但是这些新奇的东西又不会自动出现在你面前……就在我因为得不到合适的创作材料，而几乎准备放弃尝试时，偶然某天，我走进地下室，终于找到了它，我想要的东西—简直就是某个化身，一个可被艺术批评家与艺术教育者称之为具有创新热情、自发创造的东西：土豆！是的，如果说人们对于艺术家的评价总是：乐于创新、富有创造力、具备艺术冲动、勤奋多产、完全独立创作等等——那土豆便拥有这一切特征：在地下室里躺着，自己开始发芽，以一种永不竭止的创造力生出一颗又一颗的新芽，完成了最奇异的构图，然后自身完全隐退到它的作品之后！再来看其颜色：芽尖瑟瑟发抖冻成了紫色，空间感消失的嫩苗是柔弱的白色，有时也因脱离土壤而呈现酸痛的绿色，自行干枯的果实，如同母亲折皱的脸，那种苍老的棕色却是永恒的。对，这才是真正的创造力。”

　　西格玛尔•波尔克(生于1941年，卒于2010年)，被誉为德国20世纪后半页最具影响力的艺术家。与其他今日依旧有名的同伴一样，如约尔格•伊门多夫、乔治•巴塞利兹、马库斯•吕佩尔兹、格哈德•里希特、马丁·基彭贝尔格，不多作列举了——他关注绘画的重新定义与定位。长久以来，具象绘画已被宣告死亡。二战后，由于具象绘画被等同于纳粹文化，人们在纯粹的抽象绘画中重新找回了自己并投入其中。希特勒时代出于藐视人性的主张，铸造了许多错误的人类形象，同时并将抽象绘画贬之为“颓废”艺术，这导致二战后再无人愿意创作人物，以避忌政治宣传之嫌疑。而此时来自美国的尤其是纽约学派的抽象表现主义形成了一股新而有力的冲击，使在追忆瓦西里•康定斯基的《论艺术精神》的德国艺术，毅然转向抽象。20世纪五十年代初的美国艺术——如汉斯·霍夫曼，以及威廉·德·库宁、弗朗兹·克兰、杰克逊·波洛克等等——从强调身体运动出发发展出姿态绘画，对于德国艺术家来说，这是对精神观念的深思，随后很快也开始接受东亚的影响。

　　在德国，卡尔·奥托·格茨、埃米尔·舒马赫、卡尔·弗雷德·达门、格哈德·胡美、伯恩哈德•舒尔茨、彼得•布鲁宁等人开创了基本的无定形画派。同时期无数来自法国的冲击也影响着德国艺术家——尤其是沃尔斯、汉斯·哈同、汉斯·阿尔普。二战时期，对战双方界限分明，而这些艺术家则加强了彼此之间的深刻理解。如同画家乔治·马蒂厄的绘画，他们通过“抒情抽象”创造了一个在“抽象创作”领域中与“几何抽象”相互平衡的重要力量。1945年后，来自双方的影响共同融入德国的绘画：所谓的“抒情抽象”，将颜色置于首要地位；而来自美国的抽象表现主义则更重视空间的运动感，从而几乎放弃了对颜色的关注。至二十世纪七十年代末，所谓的“无定形”——即失去具体形态的绘画——统领着德国的绘画界。它在德国的发展明显要晚于法国，并且只有少数艺术家将这种艺术风格坚持到生命之末，比如一直对法国艺坛产生重大影响的奥利弗•德伯雷。“无论在何种情况，时间的延伸都尤为重要，它给予自由的抽象绘画在德国发展的可能性。1952年法国的风格形成已明显走向末期，与此同时西德的艺术风格发展才刚刚开始。结果之一，便是比法国画家更加强烈的对作画态度的反思，比如格茨、舒尔茨、达门或者年轻一些的高尔和布鲁宁。”最重要且最平均的无定形团体之一便是“四架战车”，还有“年青西方”、“禅49”以及杜塞尔多夫的“53组”，形成了新的姿态抽象绘画的精神。直到1957年，克莱门斯•威勒在威斯巴登的展出《生活的色彩——生动的画》，以及1958年，在柏林举办的美国抽象表现艺术展，这种流派才正式进入美术馆。 

　　卡尔•奥托•格茨是个有趣的例子。他在这场运动中歇斯底里地工作着，大肆用浸润颜料的大扫帚在画纸上起舞。尽管知名度略逊于人们首先能想到的少数“大牌”，无数无定形艺术家为抽象化创建了一个承前启后的精神氛围。每位艺术家都挖掘出一条新的道路，发展出属于自己的表达，例如奥托•格莱斯(生于1913年，卒于2001年)、海因茨·克罗伊茨(生于1923年)、伯恩哈德•舒尔茨、埃米尔·舒马赫(生于1912年，卒于1999年)以及汉斯-于尔根•石勒克(生于1924年，卒于2004年)对光线的不同表达，但他们中的每一位都将对自然的深入研究视作至关重要的过程。从大自然中，他们不仅汲取了灵感、闪烁的色彩、大地或者光线的色调差别，甚至获得了绘画的材料。埃米尔·舒马赫用过如焦油块和荨麻的实质材料；格哈德·胡美收集了维苏威火山的熔岩，结合了聚乙烯线材进行创作。伯恩哈德•舒尔茨模拟自然的盛泰，在无尽的突变中重塑自身。在超现实主义中，亦可探寻他们的起源。自然凝结成材料，进而转化为艺术。在某些方面，也能感受到无定形与贫穷艺术。这展现出继续艺术化与发展新流派的潜在可能性。因此不必惊奇，作为学院教师的卡尔•奥托•格茨，能够培养出如此多名杰出的学生，他们并非继承了创作抽象，而是革新了具象绘画。最具世界盛名的便是格哈德•里希特与西格玛尔•波尔克。在战后德国的艺术发展中，这个冲击在卡尔•奥托•格茨身上尤为显著。直到今天，具象绘画依旧在庆贺取得的胜利，并战胜了任何死亡宣判。在德国，它只能通过对抽象绘画的净化——尤其是非定形——才能被领会。

　　第一代从抽象艺术的精神环境中脱离的艺术家有伊门多夫、巴塞利兹、吕佩尔兹、波尔克，但只有当人们认识他们时，才能理解内部的关联，如约瑟夫·博伊斯(生于1921年，卒于1986年)作为表演艺术家与杜塞尔多夫学院院长，也是这当中重要的成员。被人智学深深影响的博伊斯，发展了“社会塑形”或者说是“社会雕塑”的概念。“博伊斯运用了这个概念，以解释他对基于社会变化发展的艺术的理解。他推行的艺术概念与正统美学基础上建立的理解形成鲜明的反差，将致力于社会构建和塑造的人类行为也纳入了艺术范畴。由此，艺术理念将不再被限制于具体材料的手工制品。”所以博伊斯未必直接影响了绘画，但他却在社会范围内，将强烈的社会批判与政治冲击引导入艺术领域，感染了其他艺术家。

　　他最杰出的学生之一，约尔格•伊门多夫，直到生命的终结还在一直追随着博伊斯——他的领袖。没有人比伊门多夫更深入地探求过，通过艺术去解答社会。他在职业生涯的开始便深入研究毛泽东思想便是原因之一，他也承认自己是毛泽东主义者。当时，整个欧洲的年轻一代都在追寻陌生的思想与概念，这样的精神氛围笼罩了整个六十年代。一方面是时尚，另一方面是伊门多夫在他的艺术中传达的坚持信念。1970年，他加入刚成立的德国共产党。德国共产党宣布要维护马克思、恩格斯、列宁、斯大林和毛泽东(毛泽东思想)的理论，并立志继承老的德国共产主义(1933年前由恩斯特•台尔曼领导)。伊门多夫是反帝国主义联盟的成员，他的政治热情贯穿他的一生，也渗透了他在杜塞尔多夫艺术学院的教学。他最重要的贡献就是所谓的《德国咖啡馆》系列组图，他也将其处理成系列版画，在一个虚构的咖啡屋形体中，伊门多夫将“德国”与“德国”对峙于画布。德国的分裂是这个系列中每一幅作品的主题，画中，他经常向他的艺术之友A•R•彭克，虚构地伸出手，穿越墙。伊门多夫的作品一贯将场景与情感特别紧迫地拼贴在一个密闭的空间内，这个系列也不例外，塞满了各种图案和符号。这些图案与文字搭配，就好像个人做的简短的笔记，为了让场景更容易被理解，或者为了将观者的思维引导至特定方向。没有别的艺术家甘愿冒险，将图像与文字如中世纪的《圣经》那般相得益彰地紧密融合。伊门多夫总被称为当代历史画家，但将他理解为作画的叙述者更为恰当。对德国分裂的宣言、雕塑，如《勃兰登堡门》，加上他钻研的无数图像学符号，使得他实至名归地成为那一代最杰出的艺术家之一。

　　乔治•巴塞利兹的画《虚度的长夜》(1963年，收藏于科隆路德维希美术馆)也开始朝向新的方向发展。与马库斯•吕佩尔兹、西格玛尔•波尔克、约尔格•伊门多夫相同，巴塞利兹意欲在艺术上引发彻底的变革，开创崭新的道路。六十年代末的新具象绘画各自聚焦在不同的主题，各自具有独立的姿态。最初，被艺术家选择的图案往往围绕着个人经历的叙事元素，或者是对神话提升，如吕佩尔兹。他们的画一般是平面的、大篇幅的、颜色昏沉的，这为引入清醒之流提供了叙事环境。巴塞利兹的绘画也同样从沼泽的颜色——一个典型的配色心境中悟出，这样的色彩运用近乎覆盖了整个六十年代，同时，也为逐步解放广泛的绘画提供了温床，而非止步于艺术家个人见解。自六十年代初，巴塞利兹便置身于对法国作家、剧作家及演员安东尼•阿尔托(生于1896年，卒于1946年)的研究。阿尔托提出了“残酷戏剧”的概念，被誉为表演艺术之父的其中之一。他曾是超现实主义运动的成员，但由于革命的新路线，在1926年与之脱离。1930年前后，他居住于柏林帕骚大街，结识了格奥尔格·威廉·帕布斯特，参与了其拍摄的电影《三文钱歌剧》。可能由于误诊，他长年被困于精神病院接受治疗，这导致他被解雇，并开始服用缓解疼痛的药物。服用毒品、迷幻剂在随后的大批法国艺术家中，如亨利·米肖，时髦了起来，为的是获取潜意识中未被挖掘的见解。然而，对于乔治•巴塞利兹来说，坦率地承认现实存在至关重要。通过一系列作品，如《圣诞》(1964年)或《执鞭的女人》(1965年)，他尝试在被塔希主义与行动画派统治的绘画局面中，发展出一种新的对具象的表达方式。在绘画中，主题并没有呈现出来龙去脉，而通过色彩与如画的视图中，诠释出结论。巴塞利兹将自己运用的色调称为“泥浆色”，随后他在自己的作品中将这个时期称为“青春期的泥浆”。他的一系列“英雄形象”，如《大朋友》(收藏于科隆路德维希美术馆)，便是在这个背景下塑造的。到了六十年代末，他开始分割、解剖图像，将其切成条状(骨折图像)，最后将它们彻底弄乱。这是令人佩服的成就，用新的方式彻底去解析具象绘画，在具体化与抽象化之间激荡。

　　诸如英雄与神话的主题，也被马库斯•吕佩尔兹(生于1941年)用于表达自己的艺术兴趣。到今天，他的作画题材因暗示的力量与古老的纪念性脱颖而出，他坚持要把握所表现物体的存在原型，在他六十年代初的早期作品中可看出，与抽象迅速脱离的痕迹。他是如此描述的：“1962年，米奇老鼠系列片等第一批图像出现，运用从塔希主义中发展、分离出来的色彩。它们深入研究了那个时代，并从漫画中提取出颜色、重复性与平凡。因此，它们并不是展示了将无定形掌握的智慧，而是汲取了漫画的表面形式……这些图像在对比中得到展示，并反对一切三维形式。”吕佩尔兹——相较于伊门多夫——选择了一种满载符号的语言，不允许宽容过多的自由阐释空间。在七十年代，他将运用的刚过去战争的英雄图案提炼为简洁的主体，如头盔、铁锹、标志等。因此，在德国没有开始的、由于纳粹而不可行的国家身份标识，必然会成为他分析的重点。其危机在于正式的纪念性。吕佩尔兹塑造的英雄形象并非何其伟岸，而是保持了破碎的结构。他乐于表达的历史盛名的艺术家，如理查德•瓦格纳或沃尔夫冈•阿玛多伊斯•莫扎特，以及伟岸的英雄或作品等标志性形象。只有对其深入研究，才能体会到其内在的强大。但对于观者来说，来自它们的挑战依旧存在。文学家杜尔斯•格仁拜因曾经提问：“为什么马库斯•吕佩尔兹的现实主义雕塑比当代的其它艺术作品更具挑衅意味？”他解释道：“因为吕佩尔兹发掘了我们对峙于的深居内心的驱动抑制之中，会规律性地冲破怪诞或者丑陋的人类形态……马库斯•吕佩尔兹塑造的形象放射出一种如此诙谐的尊严与喜悦……因为他们对所有的卑微与小人知根知底。”

　　是以讽刺方式来打破英雄气概与英雄人物吗？吕佩尔兹痴迷地盘旋在未知与已知间的紧张关系间。两者发生的分歧，也许在二战的灾难之后也不会有变化。

　　西格玛尔•波尔克虽然以截然不同的形式围绕这些难题，但内在却与其有着千丝万缕的联系。他并没有将图案提升，而是将它们打破，摔成碎片。他1969年的作品《高等生命体命令：画黑右上角》从一开始就意图明确。在早期，他就心知肚明，不能单单满足于传统意义上的涂料，必须用尽一切办法并采取不同重量与强度去创作图像。所以，他并不认为打破艺术风格界限的绘画不可取，而是认为要将最大区别的材料与材质运用其中，例如将缝制面料与绘制图案进行非常规处理。“被网格啃食或夷平的对象，变幻的色彩是由材质的化学反应、而非艺术家的愤怒与姿态引起，透明树脂与漆层使绘画可被看穿，从此出发到每个视线悬停的点，画面、画架以及美术馆的墙壁：这并不像俄罗斯轮盘赌那样尽归于偶然，而是欢乐开明地对开放、透明度、在黑或(与)白间变换的主观选择。波尔克在这样无边界的愁绪中出色地盘旋着。”这一定与他从一开始就引入的创造力的理念相关。这个理念在波尔克这里得到释放，成为了八十年代占支配地位的主题。

　　如果人们想在德国绘画内感受最新的发展，就不得不去观察万物之源的腐殖质。今天的一代非常明确地受益于七十年代八十年代，父辈们已自由地尝试了各种抽象绘画，以求自由地展现自我。现在40至60岁的艺术家之间已不再感受到界限。只有这样，那些受到争议的地位才能得到自我阐释，如乔纳森·米斯、丹尼尔·里希特或尼奥·劳奇。哪怕只是很小的部分，他们若坚定地占据自己的立场，便能直接将德国当代艺术中，冲动的姿态具象绘画阐明。人们将从规范化的形式中解脱，是他们永恒的精神出发点。解放人类的绘画，就好像飞行间，与天地融为一体，然后——在第二第三代——情绪化的、社会的、政治的或者个人的创作得以生存。绘画的重量是公认的，如它在十九世纪末维护的或者它对神话题材的表达，如在两次世界大战之前的状况；但六十年代的艺术中，它们便渐渐消失了。人们渴望出声，不仅要将宗教题材世俗化，更要将历史英雄大众化。提升一贯色彩悲怆的神话，与强调图形标志性的简单图案(例如伊门多夫的“鹰皇”或吕佩尔兹的“钢盔”)，这两者间存在的差异，形成了图像的冲击力。它们对峙观者本身具有的价值规范，彻底将其质疑。三十年代至二战末无条件的英雄崇拜已一去不复返。因此，英雄主题在肢解神秘的破布烂衫之中，表现出极大的可能性。

　　重要的是，艺术家能够发展出与他们个人深刻相连的艺术创造，从而人们也能够识别他们独特的感受以及何处是他们的归属。绘画，人们将会知道，总会在一定的历史时期面对死亡。最近一次发生在七十年代，整个社会只狂热地关注轰动的事件、装置、摄影、摄像，并以此讨论绘画的终结。但是，就当人们刚开始习惯，绘画在公众意识中不再具有任何价值，就当人们相信，绘画已被驱逐出美术馆，驱逐出大型国际双年展以及艺术博览会的时候，年轻一代的画家又发出新的嘶吼。从此，绘画的能量之流便不再断竭，甚至更加汹涌，影响了许多国家。中国的美术主要继承了自己的绘画传统，但是来自西方尤其是德国绘画的影响，也对其发展产生作用，因为其主导地决定了并且促进了中国的社会文化生活。伊门多夫、格哈德•里希特、安塞尔姆•基弗或西格玛尔•波尔克，以尼奥·劳奇为代表的莱比锡学派，沃尔夫冈与希拉·贝克尔夫妇以及他们的学生辈如托马斯•鲁夫和安德烈亚斯·古尔斯基，他们都对中国艺术的发展产生了巨大影响。中国开放之后的十年，自1985年，大力推动解放创造力，这也成为一直信奉至今的艺术信条。1996年，西方的艺术收藏家彼得与艾琳·路德维希夫妇向中国美术馆捐赠，支持了中国的开放，使得中国的艺术家与艺术爱好者第一次亲眼目睹西方当代艺术原作。

　　当今大多数美术学院的生活与工作反映出对艺术与文化遗产越来越强的意识。艺术家们亲眼见证了，绘画在中国具有突出的价值，并被广泛接受的事实。这不仅引发了对传统争论，也对国际热议的最新流派进行了深入探讨。第一代艺术家，如岳敏君、方力钧、王广义、艾未未等，对此贡献巨大。他们转变了中国在西方世界的形象，其影响将继续下去。绘画没有死亡——既未在西方消亡，也未在东方消亡。

　　《今天•绘画》的策展人乌韦•格尔纳去年非常准确地强调：“当人们看到这些绘画时，人们会惊讶地发现当今绘画的花样之繁多。当画家在思考什么是绘画时，绘画的存在便引起我们的兴趣。他们当中的许多人在绘画被宣告死亡的八十年代、九十年代已在作画。既便如此他们还是不放下笔，继续绘画。”这便是“创造力的理念”，艺术的信条，它在今天的绘画中——时而坚定，时而动摇地——宣言，同时，本质上，这也就是自由的构想。

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