东晋顾恺之之后，开始了中国美术史的人物记载，展子虔让我们看到了最早的山水画，李昭道建立了唐代青绿山水的标准图式；王维的“水墨最为上”开创此后千年的水墨文人画进程。近世西学东渐，素描的强行介入，中国画有了新的面貌，然而，这是一种进步还是退步，却至今仍然是一个问号。

　　收藏周刊记者 梁志钦

　　顾恺之是记载的最早中国画家

　　宗炳是提出中国画透视第一人

　　从汉代或者更早以前，中国绘画更多的是为墓葬和宗教服务，工匠是这个时候的美术创作的基本队伍，哪怕到了魏晋南北朝已经开始出现山水画或者花鸟画的雏形，但仍然是以社会功用为主。

　　东晋顾恺之是个人物，他提出的“传神”论改变了中国绘画的局面，把中国绘画艺术完全摆脱汉代的稚拙水平而步入成熟阶段。一方面，顾恺之之前的画家，几乎都“被不留名”，另一方面，相比汉代画像石诸如《进食图》（砖画）乃至东晋时期的《竹林七贤·荣启期》（砖画）的人物，顾恺之作为第一位正儿八经被我们认知的中国古代画家，他的作品《女史箴图》，无论构图形式，人物刻画还是神态表达方面，都成熟不少。

　　同一时期，古代绘画理论见长的宗炳，在《画山水序》更在“师法自然”方面为后世提供了理论依据，“山水以形媚道，而仁者乐。”

　　更重要的是，他可以说是提出中国画透视的第一人：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”

　　“成教化、助人伦。”是唐代绘画的职能，人物画表现重大事件，例如阎立本的《步辇图》《历代帝王图》等，反映贵族生活情态，如《捣练图》《虢国夫人游春图》；表现道释形象题材，如吴道子的《送子天王图》，这些成为了主流。人物画开始具有了教化人伦的功能。

　　山水画由于广泛用在殿堂府邸中屏风、壁画装饰，出现了青绿山水和水墨山水画。而花鸟则脱离工艺装饰而形成独立的画种，表现方式也趋向多样。但这时候的绘画，依然是以记录或者传递观念为主的，并未出现独立的山水画或者花鸟画的观念，直到展子虔的《游春图》的出现，这幅青绿山水作品是现今流传的时代最早的一幅山水画。

　　“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙”

　　蒋勋认为，唐朝以后，中国的山水画为了强调山的高大挺拔，特地把人物画得很小，这样，大自然的雄奇伟大也就显现出来了。《明皇幸蜀图》是其中一个代表，可以说，这幅作品画出了唐代青绿山水的标准线。

　　青绿山水当数李思训和李昭道父子，李昭道的作品《春山行旅图轴》：“青绿重彩，富丽堂皇，带有明显的贵族欣赏意趣。”非常符合盛世唐代的主流审美，这一方向一直到宋代院体画，也有是延续。

　　而吴道子、王维为主的水墨山水也逐渐得到重视，唐玄宗称：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙”之后，使得水墨山水的地位足以跟青绿山水抗衡。此后，唐代张璪的一句“外师造化，中得心源”成为后世追求山水之道的不二真理。

　　此后，中国山水画可以说分成了两个大主流，一条是青绿山水或金碧山水；另一条则是水墨山水。

　　荆浩、李成的全景山水

　　董源、巨然的江南山水

　　与唐代山水画多半用线条勾勒，勾出山的轮廓的图式不同，五代的山水画，除了还保留前代清晰的轮廓，在笔墨浓淡形成的前后关系上，则有了进一步的发展。而且按照水墨的方向，五代后又有了两个分支，一个是北派的荆浩、李成的全景山水，前者《匡庐图》是个代表；另一个是南派董源、巨然的江南山水，没有了北方陡峭的大山，更多是圆圆的浓树密林。技法上也就是“虎劈皴”和“披麻皴”的区别。这种局面一直持续到北宋后期，文人士大夫绘画创作形成独立体系后才有改变。米芾称董、巨为“近世神品，格高无比也”。

　　因此，元明之后，水墨点染带有抒情意趣的董巨画法在山水画中占据主流地位，包括后来的“元四家”中的赵孟頫、黄公望、吴镇，“明四家”中的沈周，董其昌、龚贤等山水画大家无不受到这一派影响。这在后来逐渐形成了“文人画”的流派，始祖又追回唐代王维。因为他提出的“画中之道，水墨最为上”，再加上老子所言“五色使人目盲”的观点，使得后世文人画家把王维的这一主张变成了自我探索的最纯粹指导准则。

　　由元代画家赵孟頫主张“以思入画、以心入画、以情入画、以理入画、以趣入画、以意入画、以文入画、以诗入画、以书入画。遗形写神，笔墨简约，以情造文，笔不妄下”被认为是文人画的代表，但更多人认为文人画的鼻祖，仍然是王维。

　　中国绘画至明末清初受到保守思想的笼囿，以临摹抄照为主流，画坛缺乏生气。这一萎靡之风激起有识之士和英才画家的不满，在扬州便出现了力主创新的大画家石涛。石涛提出“搜尽奇峰打草稿”“无法而法”的口号，宛如空谷足音，震动画坛。石涛的理论和实践“开扬州一派”，稍后，终于孕育出了“扬州八怪”等一批具有创新精神的画家群体。

　　近代中国画，主流还在？

　　清末以降，中国无论是强调造型的宫廷画，还是文人意趣的山水画，面对西方现代思想的冲击，一一被否定。此后有因现代商业兴起后逐渐发展壮大的，海上画派，代表人有“四任”，并培养出吴昌硕、虚谷、黄宾虹、齐白石、潘天寿等传统发展主流，而另一方面，面对现实生活，响应新思想，高剑父、高奇峰等借道日本，学习西法，提出“融汇中西”的绘画观点，逐渐延伸出折中画派，也就是后来的“岭南画派”以及徐悲鸿、蒋兆和、李可染等“中学为体，西学为用”的传统改良方向的中国画主流；而林风眠、吴冠中等，则形成了现代主义的追随队伍。

　　至此，在西学东渐的影响下，古代无论怎么变，始终处于两条分支的中国绘画却被冲得七零八散，引进西学，素描的融入到底是对中国画的前进起何种作用，至今仍然具有深刻的谈论意义，另一方面，最早追溯到赵孟頫提出的“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”上，书法与中国画创作关系的密切也随着时代的前进而显得可有可无。

　　或者形象地说，中国画的发展如同一棵长成的大树，最初只有一个主流，此后有了分支，然后继续分支，到今天长成参天大树时，多元的枝干中，谁也无法成为曾经的那一支主流！