摘要：

　　1、在元代时江南人评价：以有无倪瓒画论雅俗。

　　2、倪瓒性格孤僻，不趋炎附势，散尽家财，广交画友。

　　3、倪瓒绘画风格：山水先后师法董源、荆浩和关仝，并创“折带皴”；具有一河两岸式构图，景色平远、萧疏等特点。

　　4、笔者将结合倪瓒之部分传世作品，系统梳理和分析其不同阶段笔墨特点及发展变化。

　　关键词：元代画家、诗人，高洁，由密变简、抽象概括、萧疏、意境幽远，折带皴。

　　在中国美术史上有三位格调高雅、与众不同、不走寻常路的画家，分别是：米之颠（米芾）、黄之痴（黄公望）、倪之迂（倪瓒）。此篇笔者着重浅析~倪之迂（倪瓒）山水画艺术风格之演变。

　　[作者小传]

　　倪瓒（1301~1374年）元代画家、诗人。董其昌集《唐宋元宝绘册》中，倪瓒设色图，款署倪珽。董其昌跋云：“观此图知其初名珽也。”又倪瓒或自称为倪迂，又署名为倪瓒，字泰宇，后字元镇，号云林居士、云林子、或云林散人、别号荆蛮民、沧海漫士、懒瓒、东海瓒等等。题名诗画时常用云林。无锡（今属江苏）人。①

　　倪瓒生性甚狷介，善自晦匿。筑清闷阁，蓄古书、画于中。好洁绝类米芾②，

　　家境富饶，至元初年海内无事，忽散其资与亲故，人咸怪之。未几兵与，富室悉被祸，而瓒独扁舟独坐，与渔夫野叟混迹五湖三泖间。生平好学，攻诗词，皆极古意③。倪瓒其绘画成就与黄公望、吴镇、王蒙并称元季文人画四家。

　　[作者个人风格]

　　首先在倪瓒所处时代风格中，“元四家”属于文人绘画，元代政权并不重视汉人，使文人们报国无门，只能寄情山水，游戏笔墨，然“祸非祸兮”，从而也让文人绘画艺术更加普及。元代文人绘画的形成不是一蹴而就的，此处必须提到元代画坛开山鼻祖——赵孟頫，赵孟頫绘画师法晋唐、尚意追古。对元季四家文人绘画风格皆有影响，起到开拓者作用。

　　在此大时代背景下倪瓒更加主张作品要表现画家的“胸中逸气”， 强调主观意兴的抒发， 反对刻意求工、求似， 曾云：“仆之所谓画者， 不过逸笔草草， 不求形似， 聊以自娱耳！”

　　倪瓒书法学习魏碑和张即之，结体方正略偏左，用笔虚实结合，特别是每书一字皆有一较重主笔，点画则棱角分明。山水初学董源法，后学荆浩、关仝，独创“折带皴”，构图一河两岸、平远景色，好写汀渚遥岑，小山竹树萧疏，房屋简笔勾勒，画中无人物出现（因其自曰：“今世那复有人？”）。④

　　倪瓒的绘画风格分为早、中、晚三个时期：早期作品有披麻皴，浅降设色淡雅，深得古法；中期过渡阶段已无设色，且出现“折带皴”，汀渚呈直线，远山比晚期作品略高（此时是受到赵孟頫平淡疏简的风格影响）；晚年笔触极简，墨色干淡，汀渚直线“一字坡”，达到极高的境界，独具个人风格。在当时江南人评价：以有无倪瓒画论雅俗。⑤

　　[早、中、晚期作品对比分析]

　　倪瓒作品在《中国绘画全集》共有二十幅作品，其中竹石类九幅，山水类十一幅。山水作品又分43--45岁时两幅；54-55岁三幅；63--71岁四幅（其中一幅63岁作品存疑）；另外两幅则无年款，这一幅为一河两岸式构图及笔墨干擦近似晚年作品。

　　一，下面首先将早期43--45岁代表作品《水竹居图》、《六君子图》做详细分析。

　　1，《水竹居图》轴、纸本、设色， 53.6×27.7cm ，中国国家博物馆藏。《水竹居图》作于至正三年，即1343年，倪瓒此时四十三岁，在倪瓒所有山水作品中，《水竹居图》则是最早的设色山水。

图一《水竹居图》

　　图一《水竹居图》

　　此图浅降设色绘江南之秋景色。远岫平林，前景溪水渚坡，坡上杂树五棵，一棵设赭石色、四棵墨色、树干皆有简皴、叶法有仰叶法、垂叶法、垂藤法、树后茅屋丛篁。有小桥连接中景坡石，坡石上面一排小树、树干双钩无皴，叶法是一字点叶法、浓淡墨运用使得前后错落有致。山石勾勒用笔圆润浑厚，披麻皴描绘山石质感，具有董源的一派江南、天真烂漫的遗风。（特别注明此时尚无倪瓒“折带皴”出现，一河两岸距离也无拉开。）

　　图上倪瓒自题识：“至正三年癸未岁八月望日，进道过余林下，为言僦居苏州城东，有水竹之胜，因想象图此，并赋诗其上云：僦得城东二亩居，水光竹色照琴书。晨起开轩惊宿鸟，诗成洗研没游鱼。倪瓒题”名下钤朱文篆书“倪元镇氏”方印。

　　初看此幅作品时，会有种怀疑态度，因倪瓒传世山水作品几乎是干淡墨皴擦，无设色。但是根据董其昌集《唐宋元宝绘册》中，倪瓒设色图，款署倪珽；张丑《清河书画舫》谓其山水著色者甚少，间有一、二，皴染亦深得古法⑥，这也与倪瓒早期学习董源山水风格有关。且图中树法也与倪瓒大部分山水作品中树的姿态相同（即必有一棵树倾斜）。故而设色山水不足为奇，反而验证画家的艺术演变过程。

　　2，《六君子图》纵：61.9厘米，横：33.3厘米。上海博物馆藏。

图二《六君子图》

　　图二《六君子图》

　　《六君子图》构图一河两岸，所绘江南晚秋景色， 近景坡石上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木， 故曰六君子。所绘树木前后错落有致、分疏密开合两组， 树干姿势挺拔，叶法有湿笔垂叶、干笔勾细松叶。中景大面积留白河水、无汀渚。远山寥寥几笔绘出、一字坡相连不直。

　　全图气象萧疏， 近乎荒凉， 用笔简洁疏放。此图有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水， 近有古木拥披陀， 居然相对六君子， 正直特立无偏颇。”倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴（黄公望）老师见之必大笑也。倪瓒。”至正五年倪瓒此时四十五岁。

　　《六君子》图应该是倪瓒的笔墨风格转折期，图中山石勾、皴用笔既有披麻皴的灵动，又有折带皴的雏形，只是山石的折带皴勾、皴尚达不到笔肚侧锋的成熟期。但是坡石的形态及质感已经非常分明。较之两年前的《水竹居图》山石单一披麻皴有很大的变化。

　　以上两幅作品皆为倪瓒早期风格。此时期倪瓒题款书体皆为结体方正略长，行距均匀，书风干净整洁，但笔力较弱。

　　二，中期54-55岁作品《松林亭子图》、《渔庄秋霁图》对比分析。

　　1，《松林亭子图》轴、83.4x52.9公分、台北故宫博物院藏品。

图三《松林亭子图》

　　图三《松林亭子图》

　　此幅绘成于1354年（元至正十四年），倪瓒时年五十四岁。自题款：亭子长松下，幽人日暮归；清晨重来此，沐发向阳晞。之争十四年初冬，倪瓒为长卿茂异写松林亭子图，并诗其上。款书用笔略轻松，结体偏於长形，与早期及老年之书风稍异。但倪瓒的“瓒”字与“林”字与其它作品题款笔触及结构完全一致。

　　构图一河两岸，距离较近，与《水竹居图》相近。近景一组小石头，用笔疏简、折带皴、山石连接处用重墨点苔、以示明暗；石头后面是一块平台，有一石基茅亭；左边坡石干笔中墨画杂树五棵、分前后疏密呼应，树干以顿笔画出挺拔有力的树势，树叶浓淡墨画出浓密茂盛的叶子；树后面隔水不远处是一小汀渚；在远处则是一连绵的小山丘，轮廓线内折带皴，兼有淡墨染，亦有少许点苔。

　　此幅作品用笔略湿，树叶也颇为茂盛，像是描绘江南夏季雨后景色，有种氤氲之气在画中流动。

　　此图亦是倪瓒山水画夏景风格之一。

　　2，《渔庄秋霁图》纵：96厘米，横：47厘米，上海博物馆藏。

图四《渔庄秋霁图》

　　图四《渔庄秋霁图》

　　《渔庄秋霁图》构图一河两岸。近景是平坡， 上有杂树五六棵， 中景是一大片留白， 形成浩淼的湖水； 远景是低平的峦头，越来越拉开距离，境界极为旷远。自题款：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣，不意子宜······壬子七月二十日瓒”。是送与好友王云浦的，并于七十二岁补题。

　　《渔庄秋霁图》在绘画中构图意境及笔墨简练已经出现大的转折：

　　其一：山石干笔勾勒轮廓线及折带皴，此时折带皴转折处笔肚用笔已经非常明确，无点苔，且前景靠水位置已经出现方笔勾勒的碎石；

　　其二：坡石上六颗杂树，分左四棵、右两棵、形成一贯的开合之势，但树干干笔勾勒之后不再皴，最主要是叶法更为简洁，只有一稀疏枯枝、一稀疏垂叶、且只寥寥数笔而已，已体现寒林萧疏。

　　其三：构图延续一河两岸式，但中景留白已占据画面三分之二之多；

　　以上三点在55岁之前作品尚无出现。

　　此幅作品干笔勾勒，墨法干枯， 简练，意境荒寒，气韵深远。寥寥数笔，饱含了复杂的心绪以及对审美理想的追求。

　　此幅标志着倪瓒山水画作品典型风格的确立。

　　三，晚期63--71岁作品《江岸望山图》、《虞山林壑图》分析

　　1，《江岸望山图》111.3x33.2公分、台北故宫博物院藏

图五《江岸望山图》

　　图五《江岸望山图》

　　《江岸望山图》为倪瓒六十三岁（1363）作，自题七律诗一首：“江上春风积雨晴，隔江春树夕阳明········，属款癸卯二月十七日赋此诗，并写江岸望山图送惟允友人。由画上题诗，知为初春赠行而作。”

　　构图延续一河两岸式，不同其它作品之处是远山略高，虽说干笔勾勒皴擦，但不是折带皴，这与山形高度有关、适用于披麻皴，而折带皴适用于坡石、小丘。略有点苔，以示山石阴阳。中景部分汀渚形成前中后三块、形成开合，有三排简笔小树点缀其中。近景延续一贯的干笔勾勒折带皴，坡石上三棵树木一撇、二交、三破自然交搭，皆用干笔勾勒树干、不皴，叶法亦是简单几笔点叶法及仰叶法。树后面一简笔茅屋，空无一人，只有三株竹子在随风飘动，好似在诉说友人离别的凄凉。

　　此图除了与倪瓒其它作品在远山形状不同之外，构图、笔墨、意境上还是非常接近其风格的。

　　另外，据清吴升曾评此画：“皴法全用大披麻﹐得巨然神髓。迂翁画大抵平远山峰﹐不多作树﹔似此高崖峭壁﹐具太华削成之势﹔大小树点叶纷披﹐都非向来面目﹐乃知此翁绘妙中扫空蹊径﹐有如许大手笔也⑦。”足见其艺术造诣之高度及全面。

　　2，《虞山林壑图》立轴，纸本，墨笔。纵94.6厘米，横34.9厘米。（美）大都会艺术博物馆藏。

图六《虞山林壑图》

　　图六《虞山林壑图》

　　此画仍延续一河两岸式的构图，近景坡石干笔勾勒皴擦，折带皴笔力硬朗，重墨点苔，山石有质感；坡石上五棵不同的树木分前后两小组形成开合，叶法有垂叶法、一字点、梅花点，较为丰富，但笔笔清晰；水中有五道汀渚及一组杂树，汀渚仍为前、中、后布局、形成开合之势；远山轮廓线仍为中侧锋干笔皴擦，只是画的坡石淡墨勾后又以皴染复笔，这加强了石头的质感。

　　《虞山林壑图》画山石多用折带皴，皴擦善用干笔，格调天真幽淡 ，画法疏简，变中锋为侧锋。

　　总之，通过这两幅作品发现，倪瓒晚期画风较其中年典型简笔枯树、低丘、作品略有改变，但其笔力更加遒劲、层次分明。与其54-55岁所作《松林亭子图》《渔庄秋霁图》等用中锋画出坡石的线条相比，这两幅坡石皴擦多用干笔，风格苍茫浑厚。是倪瓒晚期山水画的特点。

　　[倪瓒伪讹作品对比分析]

　　在对倪瓒不同时期标准件作品有一定认识后，再来对比分析《中国绘画全集》里面一幅其63岁存疑的作品《亭林远岫图》。

图七《亭林远岫图》

　　图七《亭林远岫图》

　　《亭林远岫图》纵103.3公分 、 横81.8公分、故宫博物馆藏。自题款：云林生画亭林远岫，癸卯岁夏五月初十日。

　　此作品仍是一河两岸式的构图、距离较近，近景坡石勾勒纤细无力、好似笔尖描出，无折带皴笔。坡石上两棵树木，树干用笔亦是纤细无力、特别是叶法笔法及用墨湿其混乱，毫无章法可言。一处简笔茅屋，但笔触僵硬呆滞，无文人画的笔墨意境。茅屋左右绘三组类似竹子的植物，更是不见笔触、笔墨混乱无层次。

　　远景山石湿笔轮廓线，皴法既不是折带皴、也不是披麻皴，山石阴阳没有笔墨交代，笔墨拖泥带水、混乱不堪，更不具备山石之势。

　　以下是《亭林远岫图》与倪瓒早中晚期作品对比图。

图八

　　《六君子图》 《江岸望山图》 《虞山林壑图》 《亭林远岫图》

　　图八对比

　　经过对比分析发现：

　　1、书体不是倪瓒晚期结构略扁平的魏碑书风，相反点划无力、结构瘦长。

　　倪瓒书法学习魏碑和张即之，结体方正略偏左，用笔虚实结合，特别是每书一字皆有一较重主笔，点是棱角分明，撇壁偏左势。早期结体方正略偏长，中期结体略偏方正，晚期结体扁平。

　　如：《水竹居图》题款，倪瓒此时43岁，书风结体优美、方正规矩。

　　《渔庄秋霁图》题款，倪瓒此时55岁，书风已经出现虚实结合，较为流畅。

　　《江岸望山图》题款，倪瓒此时63岁，书风已经出现左倾之势，撇、悬针自然飘逸。

　　《虞山林壑图》题款，倪瓒此时71岁，书风已经呈现出偏平之势。细节如下图：

图九水竹居图题跋

图十江岸望山图题款

图十一虞山林壑图跋

图十二

　　通过上图的比较，《亭林远岫图》与《树石幽篁图》和《虞山林壑图》跋文“林”字书写笔触都不一致。此外倪瓒山水画中自题款大部分是“倪瓒”，偶用“瓒”；竹石作品题款大部分“云林子”；而此幅为“云林生”，实为少见。

　　总结以上几点，与倪瓒早中晚期六幅作品对比分析，此幅应为后人仿造倪瓒作品。

　　[小结]

　　纵观以上倪瓒六幅标准件作品，依次为早期至晚期，可以见到其风格及笔划的变化，由密变简，越来越抽象概括。所谓“有意无意，若淡若疏”，形成荒疏萧条一派，以淡泊取胜。倪瓒拥有高洁的人生价值观，是崇高精神生命的塑造者。由此造就其大道至简的艺术生涯。在美术史上拥有独一无二的地位。其艺术风格影响明清两代近六百年，后学者众多，惟有晚明董其昌、清初四王之一王原祁、四僧之一渐江临摹颇具其笔墨风格，但意境远不及倪瓒的格局。

　　注释：

　　①③：《中国美术家人名辞典》

　　②：倪瓒每日命仆人洗梧桐树、饮水挑剔等皆生活琐事不赘述。但真正令人敬佩的是其精神高洁，统领江东的张士诚之弟张士信命人拿金银购其画，被其认为侮辱人格而拒绝。后张士信怀恨在心，再一次太湖泛舟相遇，命人狂揍倪瓒。当时倪瓒忍痛而不发声，后人问其为何不求饶，倪瓒曰：“张口便俗”。可见倪瓒的洁已至灵魂。

　　④⑤：朱绍良《清艺汇古书画鉴藏班教材》

　　⑥张丑《清河书画舫》

　　⑦吴升《大观录》

　　《中国绘画全集》图片来源