笔落生风布置蕴势——中书协理事李尚才先生书法浅谈

李尚才先生书作《王维诗作·山居秋暝》

书法究竟是什么？常常听到有人说书法不就是拿着毛笔划道道吗？蘸着墨水写字吗？果真有如此简单？书法是以汉字为书写，形成线条及其构成运动为形式，来表达书家的思想情感和审美理想。它不是纯形式的观赏艺术，隐含着书与人的从属关系，是载“道”的工具，是“如也”的投射。

李尚才先生书作《岑参诗作》

周星莲在《临池管见》中所言的书法之两义：“置物之形”与“输我之心”，也是一件优秀作品所必备的两个基本条件。李尚才先生书法《李白诗》有“谁持彩练当空舞，凝是银河落九天”洒脱大气，“日落沙明天倒开”一气呵成---书法本体语言的锤炼，而且书家有“十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。”之功，方得深入堂奥，掌握书法“置”的书写技能，这是书家的立身之本。《皎然诗》（《西部成功书画家》刊载作品）起手“春生”如大风起兮，而后云彩飞扬不亦乐乎，暴雨梨花扑面而来。《石涛诗》《施肩吾诗》让我想起孔子“君子”的标准，不能“质胜文则野，文胜质则史”必须“文质彬彬”才是完人。因此，“置”是前提，“输”是结果；“输”是能指，“置”是所指。二义是“和而不同，美美与共”的综合体现。

李尚才先生书作《李白诗作》

康有为曾言：“古人论书，以势为先。”作为书法的“势”主要指完成对点画形态、结体姿态和字行之间的呼应承续过程的作用力和倾向性，以及通贯于整体与局部的各种对比关系所产生之情状。可以说，是作品生命精神的内质和依据。《岑参诗》起笔“故园东望路”浓墨重彩，而后顺势而为如江河日下，一个“纸”那常常竖起的一“竖”似长枪大戟挑起氛围的大开大合，有无奈、有悲催、有怨恨、有希冀……草书《王维诗》《韩愈诗》《诗二首》《论画诗二首》通过笔势的纵向连贯，点画的运动指向了时间，产生出一种音乐节律；另一条通过体势的横向穿插，结体的构筑指向了空间，形成了一种绘画视效。同时，笔势与体势的复调，通篇上下连绵，左右穿插，时间节律与空间视效融为一体，“无色而具图画之灿烂，无声而具音乐之和谐。”《道源诗》《张籍诗》对笔势、体势之追求，或侧重笔势，或侧重体势，抑或侧重二者的复调，这完全来自于书者的个性气质与审美趣尚的取舍，没有孰重孰轻之区分；《方孝孺诗》《吴镇诗》《杨万里诗》侧重笔势与体势兼顾的追求。这种对势不同侧重，实质是对生命精神内容的不同把握。

李尚才先生书作《诗书·风月》联

《大享·百年》《避世·立德》两篆书和《诗书·风月》楷书对联作品侧重体势的表达。体势，它讲究点画和结体在空间里的造型情状，其核心要从空间性角度看各种不同方向和作用力所形成的对比关系，是否达到“违而不犯，和而不同”（孙过庭《书谱》）的要求。这样就跳出了单纯的写字局限，进入到整体视觉扫描，字中点画间的牵引关系往往处在一个相互生发、对立统一的平衡机制中。曾熙曾评沈曾植书法曰“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”表明沈曾植书法在点画形态和结体姿态上对“势”的精准理解和把握。我们借来言李尚才先生的书法结体构筑也是确当的。点画形态：注重起、行、收三段用笔过程的完整与圆厚或涩重，在俯、仰、向、背不同置向中，必然形成一定方向的点画造型。这种点画不是孤立存在的，而是相互联系的。势一旦形成，就会对其他点画、甚至空间产生不同程度地影响，当然也包括结体。

李尚才先生书作《大享·百年》对联

《王安石诗》《黄庚诗》《杜甫诗》笔势的书写，强调一个连续不断的时间过程，包括力量、速度、节奏在内的各种因素，其贯气支配着整个过程的延展性和运动趋向性。如果与体势一起表现于书法创作时，其要旨不仅幻构出纵肆的笔调，横溢的奇趣，而且要从笔势和体势中抽象出时空概念，将其作为书法表现的内容，“精神相挽”成为一种复调意蕴，显然李尚才先生是深谙此理的。如草书《诗二首》整幅作品以“势”贯注，以对比为手段，正文书写从第一行到第六行用笔浓厚，以笔墨不断占据空间为尚，行间距密不通风，原来固有的承上启下行概念被打破，左右行的字形点画、偏旁部首也参与其中，行的界域进一步被打破，如第三行“梅花”两字笔势相连、动静相顾，力量达到均衡，“一条藤径绿，万点雪峰晴。”（李白《冬日归旧山》）时间节奏与空间分割融为一体，你中有我，我中有你，不分彼此。

（文\成功美术馆书画艺术评论员金石开）

李尚才先生书作《皎然诗作》

画家简介：李尚才，1953年8月生，字崇华，号四逸堂，大佛山散人，三山岛漫士，松林读者，山东长清人。原总装备部军械技术研究所高级编辑。中国书法家协会第四、五、六、七届理事，评审委员会委员，培训中心教授。河北省书法家协会第三、四、五届副主席，评审委员会、学术委员会、草书委员会主任，第六届顾问兼艺术指导委员会主任。解放军书法研究院艺委会委员。

李尚才先生书作《吴镇诗作》

李尚才先生书作《方孝孺诗作》

李尚才先生书作《虎啸风生》对联

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