在现代语境中看贾浩义的绘画

康有为，陈独秀等在上世纪20年代末掀起“美术革命”，确实是因为中国画自晚清以来出现了衰败的事实，古典文人画的形态和现代社会之间出现了裂痕，甚至脱节，于是现实对中国画的变革提出了要求。但是，我们又看到，中国画自身也存在着一个“变”的过程，它的内部本身也一直在变化，比如北宋的绘画到南宋的绘画就是一大变。在我个人看来，所谓中国画的现代性，实际上是通过两个途径来实现的，一是其自身内部的变化。另一个便是通过外力，引进西方艺术，这两个方面都是值得肯定的。正是源于自身的衰败，一百多年来中国画的求变其实都是围绕着自身的现代性转型进行的，这是自晚清起一代又一代中国画家孜孜以求的问题，贾浩义便是其中之一。

　　可以说，从徐悲鸿那一代的中国画家起，建立起现代学院教育制度之后，每一代的中国画家绘画的起点都是从写实开始的，他们的绘画无不经过严格的写实训练。但是我认为写实应当是两种含义：一种是引进西方科学的写实手法，另一种则是中国传统的东方写实。东方写实实际上从未中断，唐之韩幹、近代的任伯年都是东方写实的大家。过去我们理解的只有西方的写实主义而常常忽略中国也有东方写实观，但是纵观近代中国画家的艺术创作，就不难看出这两种思路合流之后对近代画家产生了多么重要的影响，他们中的一些人也在这方面取得了很高的成就，如徐悲鸿、蒋兆和，后来一些人自始至终坚持了写实主义的道路，但是有些人也在自觉的开始转变，从介入写实到突破写实，将写实的“突围”作为自己“逃生”的一种办法。在当代，从引进西方写实主义的角度而言，也正是因为前面出现了如徐悲鸿，蒋兆和这样一些写实主义绘画的高山，就使得超越有一定的难度，便迫使当代的许多画家必须“逃生”，否则自己就可能“死掉”。

　　同样，进入20世纪以后，中国画从徐悲鸿、蒋兆和、李可染再到当代也都是一直在变的。由于自己本身内部的变革；中国画本身也不是一个僵死的画种，因为我们也可以断言有这样一个自身生命力支撑的画种在未来便不可能消失或死亡。贾浩义可以说是在中国画求变求新的探索道路上表现得十分优秀的一位中国画家，因为他敢于面对现实的问题，敢于变革，敢于突破前人超越自我已得的艺术成就，这是非常了不起的。贾浩义在早年曾受到过很好的西方写实主义训练，与此同时他又兼收了东方写实的传统，并对这两种不同的写实思路加以重新组合，形成了自己新的认识。我们看到，在后来的艺术创作道路上，贾浩义已经意识到了自己必须去“变”，力求突破，也正是源于每一个中国画家的一小变成就了中国画的一大变。

　　有很多人将贾浩义的画理解为抽象画，但我并这么认为，因为在他的画面中还有一个基本的“形”在，我们从他的画面中依然可以辫识出“马”的形象。至于“抽象”，完全是另一个世界，和“具象”没有关系。它一开始就是抽象的，和“具象”并行，“抽象”并不是从“具象”之中升华而来，比如说毕加索，他画牛将其一步步的解构成方块，但我们并没有将他定义为抽象画家，而是立体主义，因为毕加索所做的并不是抽象绘画的根本。虽然贾浩义的绘画有抽象性，伹我们不能把这种抽象性的绘画等同于抽象画，这两个概念是不同的。其次，中国画从来也不是抽象画，中国画讲求的是“意象”，这是“抽象”与“具象”之外的另一个世界，即我们通常所说的“意境”境界，张所言“外师造化，中得心源”之“心源”，就是“意象”概念的表述。“意象”是中国画得以发展到今天，能独立于世界艺术之林的基点所在。

之所以说贾浩义的绘画不是抽象画，还在于他的画面都有一个原型。这个原型对他而言是一个造型依据，而非这个题材的本身具有多大的意义。贾浩义通过借助这些东西表达自己，和现实生活保持着一定的联系，这是中国画家完全不同于西方画家的地方。而抽象绘画要探索的是线条本身的韵律，它们间的构成和色彩间的关系等等，显然贾浩义并不是要追求这些。

　　而任何一个人类的文明成果都应该放在世界文明的范围里去衡量，中国人讲“中庸之道”，因而中国的“意象”也正是取“具象”和“抽象”之中。我个人认为，不妨将贾浩义定义为“新意象派”，因为他既不同于中国传统的“意象”，也不同于其他人的“意象”。贾浩义绘画中基本的事物仍旧来自于现实的生活，但是他又不刻意去描摹这些事物，将其具体化，他是通过高度的笔墨提炼和理性思维将一个个具体的事物转换成心灵上的事物，这是我们过去审美范畴和现实生活中所缺失的，这便是创新，这便是我们所说的现代。他已超越了写实主义，创造出了一种新的审美样式和风格。同时，他又将传统的笔墨转换为经过内心的现代性创造，也完成了一个笔墨现代性的转化，可以说是他将古典笔墨的难度转換成了现代笔墨的难度。

　　另外，从贾浩义的画面感受到很深的一点，是他将中国画的古典式抒情转换成了一种现代性的抒情方式。中国画的古典式抒情具有时间性，而贾浩义的作品却将其转换成了共时性，具有整体性的视觉效果，这便是现代性的审美要求。在他的作品中我们看不出起始，而中国古典绘画的抒情表现在卷轴或册页上是一个过程，具有延续性，可以说这种抒情方式的转变是贾浩义对中国画创作的一个贡献。

　　去过贾浩义工作室的人都知道，他的“废画”是非常多的，他自身也在不停的实验，不断地突破之中，因此我们不能说他的风格已经既定。他仍旧在不断的突破着“自我”，敢于在原有的基础上进行一次又一次的“革”，这也是他的绘画的生命力所在。相信他自身也会在将来的探索之中将自我提升得更高。

　　然而我们又不得不面对这样一个事实，那便是中国画在世界美术史上是没有地位的。为什么没有地位，为什么不能获得应有的尊重，这是一个需要我们深刻思考的问題。因此我们说贾浩义有成为大师的潜质但成为不了世界级的画家，也不是贾浩义单方面的问题，而是中国还缺少一个国家的文化战略。如何把近百年来的优秀艺术家放在世界的平台上去比较，在西方主导的世界美术话语体系中占有本有的一席之地，这需要我们首先建立文化的自信，就是我们相信，我们这个有悠久历史的画种对人类文化有着巨大的贡献。西方话语原来并不承认墨西哥壁画和俄罗斯绘画，但是他们通过自身国家的文化战略将他们的艺术推到了世界平台上，现在也得到了西方的承认，这需要一个过程，但前提是一个国家必须要有自己的文化战略。

　　没有文化英雄的国家是一个悲剧的国家。一百多年的艺术创新为什么没有进入人类共有的文明史，这就是我们应当认真思考的问题。即便是西方的一些书籍写到了赵无极、朱德群，那也大必因为他们是法国人。但是中国本土的艺术家怎样获得世界的认可，可以说没有国家的文化战略是很难实现的。我们如若再来评价贾浩义。在现代语境之下，就必须把他放在中西美术史横纵的坐标系中作比较。但是以贾浩义为代表的中国本土的当代艺术家，如果想使他们自身的艺术具有世界意义，除了通过画家们自身的努力外，也必须要借助国家的文化战略。我们不能关起国门来自己评定，在这样一个世界的时代，我们有理由进入世界话语体系，获得该有的尊严。

　　一个时代能被后世所记住，那这个时代的文化必然是群星璀璨。于是，我们期待贾浩义成为其中光辉的一位。