（一）

    ●写生画切忌把极目所见的客观事物再现出来，要“师造化、师心源”，要有主观的选择，尽量体现出画家的艺术个性。一位成熟的画家不能在写生时套用课堂作业的技法。

    ●一幅好的作品应该具有不可复制的唯一性、独特性，包括画面感觉和绘画技巧，尽量避免自己老一套的程式化作业。作品如果有规律可循，可以复制。但可复制的都不是一流作品，只能算是工艺品。

周矩敏作品

    ●写意花鸟画最宜抒发个人情怀和笔墨功夫。它涉及线形、线质、线态，是个人综合能力与素养的体现。“画如其人”，八大山人一幅简笔花鸟画就把他对世态炎凉的态度表现得淋漓尽致。

    ●写意花鸟难画鸟，特别是表现飞鸟的姿态更是不易。如果没有娴熟的笔墨技巧，很可能只求形似而难以达到神似。用活墨无死笔，将水墨把控在“失控”与“可控”的边缘才会出奇效，才能充分表现出自然的生命和灵性。

周矩敏作品

    ●求画面轻松是画界的一种共识。“松”有两种解释：一是指绘画技巧轻松，二是指造型轻松。前者是“技”，后者是“道”，将二者结合起来就完美了。

    ●中国的线描带有程式化符号，不像西洋画求空间维度，因此线的排列顺序、方向感、节奏感都带有装饰性。许多人一提装饰性就不由自主地往工艺画上靠，嫌“俗”，殊不知古代的人物画全带有装饰元素，敦煌壁画就是一个典型案例。

周矩敏作品

    ●画家的风格不是追求来的，是水到渠成的自然流露。风格一旦形成就容易结壳，想再次突破谈何容易？因此，你的擅长就可能成为你的障碍。比如你擅画人物，那就尝试画些花鸟、山水，写写书法，艺术养分越杂，垒成的基石越宽，你的空间高度才会更大更高。

    ●追求绘画技法的“熟”要穷尽半生之力，再从熟练中进入“生”又要耗尽半生精力。一进一出，艺术人生就走完了。

周矩敏作品

    ●“史论”，学史就是为论，论无观点，史也白学了。傅雷之所以被艺术界记住，就是他不避讳世俗所见，谈事论艺能讲出自己的观点。

    ●中国画本质上就是写意性绘画，从哲学层面来看，这话没毛病。写意精神是一个抽象概念，这和物理层面上存在的工笔与写意形式是两码事。有时候妄议约定俗成的观念，等于空耗知识资源，没有实际意义。

（二）

    ●中国画的笔墨具有丰富的精神性，这种可见可悟的状态却不可言状。书画表现出来的“味道”是视觉之“味”，只能品无法言，孰高孰低就是从“味道”中品鉴出来的。

    ●用中国画手段去表现外国风情有点像红茶里加奶做出来的“奶茶”，虽然是两个品种，只要调和适当，也可以成为好“饮品”。掺入奶的茶还是要保持茶的口味，否则偏奶（西画）偏茶（中国画）都不是个味儿。画中景、心中味，自己要把握好。

    ●黄宾虹的山水画是一座高峰，但奇怪的是凡学黄宾虹山水画的却无一成才。究其原因，众人都在学黄的“技”却忽视了黄的“道”。计较于笔墨技巧——干、湿、浓、淡、枯、疾、涩等变化的人，大多不成气候，反而以道入技、依靠中锋之变化而成大家者居多，八大、吴昌硕、齐白石、潘天寿……皆如此。

    ●绘画技法越繁缛越没有难度，越简单越有难度。凡是借复杂的制作技巧来丰富画面效果的，只能算是“工匠”精神；用技的丰富来掩饰精神的单薄，艺术生命力就难以旺盛。当然，用复杂的技巧能呈现出单纯的画面，那就是高手了。

    ●随着AI技术的应用，许多以写实为主的名家作画风格被科技手段所复制。现在只要输入相关数据就可以作二次性、三次性再创作，这引起了美术界的关注。科技与人竞争，谁会赢？如何创作出无规律可循的图式语言、模糊建立数据边界，成为捍卫艺术成果至关重要的手段。人机合作是技术，“人文情怀”还是要以人为本的。

    ●如今，传统绘画和当代艺术之间形成了一条鸿沟，各玩各的圈子，好像两种艺术是两条岔道上的火车，各自沿着自己的轨道前进，永远无法并轨。其作者群和观众群也泾渭分明，展厅、画廊、收藏圈就是分水岭。但也有例外，故宫举办院藏古画展览时，蜂拥而至的参观者中有老者但更多的是年轻人，他们很当代。艺术分传统与当代？这是个伪命题。观念决定存在价值。

    ●从艺术本体角度看，艺术创作是私人行为，拿起笔来求个性，这是常识。既然艺术讲个性，就涉及艺术批评方面的问题。我们通常有一个习惯：专家们喜欢让别人依照自己的经验去改画，结果集众多专家意见，画家初现的一点艺术个性被共性磨平了。这样的尴尬现在已成为一种常态。特别是给有艺术天赋的后生们提意见，我认为采取“无为而治”比“好为人师”更具积极意义。（附图为周矩敏作品）

（三）

    ●“读万卷书，行万里路”成了一条励志的古训。现在“行万里路”的大有人在，“读万卷书”者寥寥无几。古代读书人去画画，读书是正业，行路是见识，画画是修为，所谓的文人画就是在这种历史背景下诞生的。如今，文人和画家没有必然的联系，因此行路、读书看各自的兴趣。

    ●现在有个奇怪的现象：好画，未必出自好画家之手。许多国展获奖作者在下一次国展投稿时，初选可能就被淘汰了。水平如此不稳定？这彻底颠覆了好画一定出自好画家之手的传统观念。虽说“文无第一，武无第二”，但文讲究层次。观照齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的作品，虽风格各异，但艺术层次相当；虽有精品和潦品之分，但总体水平是稳定的。齐白石的此虾与彼虾差距不会太大，这就是——大家。

    ●自媒体的兴起似乎冲击了传统官媒的威权，大有与之平分秋色之势，但细想还是有很大区别的。官媒，能证明你存在的真实性；自媒，可以夸大你存在的娱乐性。前者可以沾染点儿庙堂气，后者可以沾染点儿市场气。因此，无论在庙堂办展还是在市场吆喝，互为尊重、互相包容，“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，人生不易，彼此看菜下饭，各取所需。

●从社会学角度看，画画对社会进步没多大积极意义。但对个人而言，画画有点儿意思。能把有意思的事贯穿一生，对生命来说就是意义。

    ●不知道啥时候出现的画二代、画三代群体。画画是极端私人性的文化创造行为，创造性思维还可以传代？闻所未闻。从没听说过国外有画二代群体。假如遗传学上证明创造性思维可以传代，那么大画家的后代全是大画家了。据说北京曾办过名为“青出于蓝”的画二代、画三代的画展，捧场的人很多，江湖效应大于艺术效应，最后以“青出于蓝不如蓝”的结局收场。

    ●如今的社会生态环境越来越令人难以适应。以专业为重的美术界也时兴“圈子文化”了，此圈彼圈就像江湖帮会一样各行其是。只要有圈子存在，文艺作品评选就不可能做到完全的公平公正。职位决定地位，地位决定价位，权益总能跑在利益前面，弯道超车成为一种常态。此风不清，美术难有净土。（附图为周矩敏作品）

（四）

    ●有人问我，为什么画家都个性张扬并且很自负？画家分两类：体制内和体制外。前者是少数，后者是多数。多数画家属于文化的创造者和劳动者，他们是一个最诚实最不善于伪装的群体，但又急盼着人们能够读懂他们的画，以画换生活，喝几声也属于“君子动口不动手”的雅举。他们有的装束怪异，这是在给自己做一个流动的广告，没毛病。他们自言自语为自己鼓劲打气，远比某些体制内大佬自吹自擂更具诚信。

    ●说起文化代沟总有人喜欢和年龄挂上钩，好像生理年龄决定了思想观念。这种一概而论的观点，既不科学也不人道。文化观念因人而异，文艺批评尤其如此。“文如其人”，这里的“人”是指作文之人，不是指自然人。毕加索和赵无极至老都在创新，他们的艺术观念一直是时代的风向标。

    ●我很佩服那些所谓的“成功人士”，哪怕早已经退位还保持着在位时的那种优越感，他们出席活动对自己位置的安排很敏感，也很在乎自己在公共环境中的话语权。他们一开口就带着庙堂腔，用正确的废话作所谓的总结。他们处处用好为人师的态度给别人指点江山。他们有着“众人皆醉我独醒”的自信，发现别人的缺点就像发现自己的优点那样容易。这样的“高人”还少见吗？

    ●有一次亚明对董欣宾讲，古代有十八描之说，如果你真有自信就再往前走一步，创造出第十九描。此话虽属于亚与董谈艺闲聊的激励之语，但也提出了一个深层次的问题——如何为传承发展定一个现实方向。为此，我一直在努力尝试突破既有的样式。我现在的白描人物用线异于传统的十八描，虽不能妄言是第十九描，但个人风格的识别度还是很高的。如何在学术上定位不重要，重要的是我之线为我用。

    ●自从李震坚、方增先用水墨加素描的方式画现代人物后，“水墨写实人物画”成为新浙派的主要特色而风靡全国，也成为表现重大题材首选的形式，几十年没有大的改变，当然其间也衍生出许多其他表现方法，但是手段都类似。水墨写实人物画成为最不能体现个人风格的画风。写实以“似”为主，严重阻碍了发挥写意的想象空间，尽管有造景的画面，但把写实人物置于虚拟世界的浪漫情怀还是与意象相去甚远。现在回想，潘天寿当年坚持中西绘画必须保持距离、强调传承创新以线造型的观点是具有前瞻性的。丰富的水墨语言本是来自大写意花鸟画的手法，现在硬是和素描扯在一起，如此，笔墨与造型之间左顾右盼、顾此失彼，削弱了各自的长处。一幅画出现了不同风格：头像和手是写实性素描，服装、场景是水墨大写意，此类画可以作为美术作品，但不能称为中国画。反而以线为主、注重结构的人物画更具中国味儿。（附图为周矩敏作品）