□蔡子谔

　　“蜂腰鹤膝”的书法病笔

　　(笔者按：国画中也有“蜂腰鹤膝”之病笔。参见《黄宾虹画语录》，在此不赘言)，是在传为“书圣”王羲之所撰的《健壮》篇中提出来的，是在未能用“屈脚之法”写“鸟”“焉”“为”“乌”和用“踠脚之法”写“凤”“飞”“凡”“气”之类的字时，用笔不当，易使字的“腰”部细弱如“蜂”而故名；另，在未能用“立人之法”写“亻”“彳”和“急引急牵”之法写“日”“月”“目”“因”之类的字时，因笔迟墨滞，而造成点画相接处，“墨猪”隆起如“鹤膝”而故名。染此笔病，绝无“筋节拿拳，勇身精健”的“健壮”体貌，而存纤弱虚怯或隆肿如瘿之病态。“致令观者不怡”而丧失其审美价值。

　　那么，“蜂腰鹤膝”的诗律病声又是怎样的呢？

　　“蜂腰鹤膝”的诗律病声相传为南朝梁沈约提出的。宋魏庆之《诗人玉屑·诗病》卷十一载：“诗病有八：一曰平头，二曰上尾，三曰蜂腰，四曰鹤膝，五曰大韵，六曰小韵，七曰旁纽，八曰正纽。”其诠解云：全句皆浊音或仄声，而中一字为清音或平声者，谓“蜂腰”；反之，全句皆清音或平声，而中一字为浊音或仄声者，谓“鹤膝”。“蜂腰，第二字不得与第五字同声；鹤膝，第五字不得与第十五字同声。”

　　上述“蜂腰鹤膝”诗律之病，对书法实践和书法鉴赏会带来怎样的启迪和体悟呢？

　　首先，我们可以通过一种特殊的心理感觉，将听觉范畴的声带振动与否的清音和浊音，通过想象、联想，转变为视觉范畴，使其具有与视觉形象相仿的清润、细狭和浊重、粗胀，从而使我们领悟到律诗中的“蜂腰鹤膝”之病声，领悟到与书法中的此种病笔有着颇为相类的曲径通幽的窍奥。如此，我们便通过联想将清音喻为白居易《琵琶行》中“间关莺语花底滑”那样的清润细滑，而将浊音喻为“幽咽泉流冰下难”的艰涩浊重。前者的“清润细滑”自然易于形成“蜂腰”的细狭，后者的艰涩浊重无疑易于显现“鹤膝”的粗突。平稳清润的阴平、微微上扬的阳平所构成的平调和大落大起的上声、急转直下的去声以及遽然收束的入声所构成的仄调之间，由听觉挪移为视觉的通感，从而造成“蜂腰鹤膝”的道理与清、浊音颇为相类。魏晋南北朝时期，无论在视觉或听觉的审美经验中，都突出地感受到了在空间的视觉形象和时间的听觉形象里，存在着可以相互沟通或转换的感觉。律诗作法的音律之病，以视觉形象的“蜂腰鹤膝”名之，这本身就是胜于雄辩的说明。此外，中端“蜂腰”般的突然细狭和如“鹤膝”般的隆肿如瘿都会令人感到颇不愉悦———具有负面的审美价值，故称之为“病”。

　　其次，在通感这样一种特殊心理感觉的基础上，声调相同的字或词为什么比声调相异的字或词显得更加突出乃至粗重，进而出现“蜂腰鹤膝”之病声呢？西方“格式塔”心理学派奠基者之一的韦太默提出了一个“相似性组合原则”，即在视觉审美范畴以及由此而引起的诸多通感的审美范畴中，那些看上去使得某些部分之间的关系要比另外一些部分之间的关系更加密切的因素。而这些使某些部分之间的关系更加密切的因素或凝聚力量，便是某些部分之间存在着视觉、听觉等方面的某种相似性———正是这种相似性使得他们彼此之间相得益彰，从而显得更加突出、更加显彰而凸现出“蜂腰鹤膝”的病态现象来。因此我以为，王羲之在他的《兰亭序》中，将二十多个“之”字写得体势各异、风神皆殊、臻于玄妙、达乎极致，可否认为他已经颖悟到了单一而呆板的相似性将会招致篇章布局上的“蜂腰鹤膝”，而采取了峻严的规避态度呢？