忻州北朝壁画墓观画记：墓室壁画曾被疯狂盗揭

　　扬之水

　　山西博物馆馆藏古代壁画这些天正在上海博物馆展出，博物馆门前近日也排起了长长的队伍。这一展览为何有如此大的吸引力？从这篇《忻州北朝壁画墓观画散记》中，或许可以得到答案。

　　近年山西数座北齐壁画墓的发现，使得今人对北朝画迹的认识被屡屡刷新，忻州忻府区九原岗墓群中的一座北朝晚期大型壁画墓，更以许多前此未见的艺术形象将人们的认识又推进一层。遗憾的是，除却穹隆顶上面的星象图及两壁星星点点的残迹，墓室壁画几乎盗揭殆尽，所幸墓道东、西、北三壁的壁画尚大部存留。

忻州北朝壁画墓

忻州北朝壁画墓场景

　　东西两壁，画面自上而下界为四层。第一层，图画仙人灵怪与奇禽异兽；第二层，分作南北两段，北段为苑囿校猎，南段为群侍；第三层绘仪卫；第四层，西壁为武士，东壁画面被盗洞所毁。

东壁壁画局部

苑囿校猎局部

　　墓道与墓室之间的甬道，平面长方形，拱形券顶，两壁及顶部原初均作画，惜惨遭破坏，今仅存残迹。

　　呈现细节的木构建筑

忻州北朝壁画墓北壁壁画

北壁壁画局部

　　壁画墓中最引人注目的画迹，是甬道拱门周边和顶部所绘砖墙之上一座极有气势的木构建筑，即庑殿顶三开间的门楼，两侧有廊相连，应是表现宫门。《洛阳伽蓝记》卷一曰城内之永宁寺，“南门楼三重，通三阁道，去地二十丈，形制似今端门”，可知北魏宫门之概。

　　壁画中的宫门正脊两端各一个硕大的鸱尾，鸱尾之间和两边垂脊上竖着宝珠头的瓦钉。垂脊之端各有一个巨型鬼面瓦。正门紧闭，侧门半开，门扇各有四路门钉，一对衔环铺首。门廊彩砖墁地，设有六道宝珠望柱的朱栏。柱顶施斗栱，柱间阑额施补间铺作亦即叉手。木构件之间又细笔绘出网状物，似即表现用于防备鸟雀做窝的罘罳，虽然它原应设在木构件之外，只是那样未免难以行诸画笔。

　　两个各开启一扇的门里，分别露出顾盼相视的两个女子，其中一人手持团扇。两边廊子里的侍女，均臂横一物，此物当是对折起来的一方茵褥，原当挟持腋下，只是工匠不曾把它画得妥贴。坐以方褥，是南北朝时期上流社会的风尚，《颜氏家训·勉学篇》曰，南朝萧梁盛时，贵游子弟无不“坐棋子方褥，凭斑丝隐囊”。河南邓县南朝墓出土画像砖、太原北齐徐显秀墓壁画，都有臂挟方褥的随行侍女。可知这是壁画设计者有意安排的细节。

邓县南朝墓画像砖上的随行侍女

北齐徐显秀墓壁画随行侍女

东魏武定元年（543）造像碑局部（藏于大都会博物馆）

　　宫门正脊上方是莲花座上一个尺寸颇巨的博山炉，莲座两边一对高高探出的枝叶和结着莲蓬的花朵，又有莲座花瓣之间低低举起的一对莲叶，莲叶上托着香宝子。不过这一具博山炉与通行的式样略有不同，因此或认为它是火盆，然而对比大抵同时的其他图像，当可辨认无误。比如今藏纽约大都会博物馆东魏武定元年（543）李道赞率邑义五百余人造像碑中的香炉，二者表现手法的一致，自是显而易见。当然这是从佛教艺术中移植来的表现形式，其实除此之外，分别安排在一对凤凰脚边的两棵树，也是佛教艺术中“庄严道树”的式样。宫阙以凤凰为饰，则是汉代以来一直沿用的做法，班固《西都赋》“设壁门之凤阙，上觚稜而栖金爵”，李善注引《三辅故事》曰“建章宫阙上有铜凤皇，然金爵则铜凤也”。壁画屋脊两侧的凤凰却是以夸饰之笔涂染金刚怒目之容，钩喙长舌，更以体量之巨而见护佑之威仪。

　　图以云气，画彩仙灵

　　墓道东西两壁第一层的图画仙灵，最令观者目眩神迷，因而很容易想到东汉王延寿《鲁灵光殿赋》所谓“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵”。这里所包含的天、地、人三大主题，几乎囊括了人间世的基本生活内容，在这个框架里，“天”也成为时而是敬畏时而是依赖的人间秩序。依此三大主题设计格局的宫廷绘画大约很早就形成图式，并且长期沿用下来，沿用过程中，更以文献与图像的相辅相成和相互渗透，而使得图式愈益丰富和完善，需要改变的只是若干细节而已。

骑鹤女仙（西壁）

琴高（西壁）

驭龙仙人（东壁）

　　在文献所构成的叙事系统之内，可以见出两汉至南北朝，不论宫室台阁、郡尉府舍以及寺院建筑乃至佛造像，仙灵异兽之类都是几乎不可缺少的主题。如《后汉书·南蛮西南夷列传》曰益州刺史朱辅“好立功名，慷慨有大略”，“是时郡尉府舍皆有雕饰，画山神海灵奇禽异兽，以眩燿之，夷人益畏惮焉”；前节引《洛阳伽蓝记》曰永宁寺南门楼三重，“图以云气，画彩仙灵”；又同书卷一记千秋门内灵芝钓台，“云起梁栋，丹楹刻桷，图写列仙”。北齐邢子才《新宫赋》状写宫殿之饰云“兽狂顾而犹动，鸟将骞而中疲，木神水怪，海若山祇，千变万化，殊形异宜”。

　　佛造像的图案设计也往往有同样的布置。如北齐天保三年（552 ）牛景悦《造石浮图记》“匠百运奇，清思幽密。飞檐联翻，轻飘绵邈。零鸟羽仪，神兽炳曜。若凤之鸣，如虯之转；又北齐武平三年（572）《兴圣寺造像记》所谓“名山匠手”，“异禽异兽，难名者多”。

　　在汉大赋的夸饰之辞中，天官灵怪则是帝王出行时的导从。扬雄《羽猎赋》曰天子出宫之际，“蚩尤并毂，蒙公先驱”，“飞廉云师，吸嚊潚率”。班固《东都赋》云天子登玉辂，乘时龙，“天官景从，寝威盛容，山灵护野，属御方神。雨师泛洒，风伯清尘”。

　　再看以各类图像资料，从汉画像石到南北朝墓葬雕刻与壁画构成的叙事系统，与文献多是可以对应的。忻州壁画墓中的“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵”，也是如此。手持麈尾飞步在云端的羽人，骑鹤驰骋的女仙，驭龙而行的仙人，又西壁的仙人骑鱼，或即《列仙传》中的琴高。凡此种种，俱可属之于“图以云气，画彩仙灵”。东壁长发飘潇手持鼓风袋狂奔于云间的风伯，西壁努睛露齿持槌击连鼓的雷公，又有流云腾涌中一个赤身露体的骑龙者，右手倒持一瓶，瓶内水流下注，自是“雨师泛洒”。此则“天官景从”也。

冯邕妻元氏墓志边侧

　　山灵海怪，即《鲁灵光殿赋》所谓“奇怪”，图像来源之一或是山海经图，不过很可能已是经过了汉代所作祯祥录的再创造（缪哲说）。

　　北魏正光三年（522）冯邕妻元氏墓志边侧和盖面的装饰纹样阴刻十八个各种“奇怪”，其旁均有榜题，前侧为嚙石、護天、發走、挾石，后侧为撓撮、掣電、懽憘、壽福，左侧为長舌，捔遠、迴光，右侧为攫撮、烏獲、礔電，盖面为攫天、唅噙、拓遠、拓抑。不过这十八个“奇怪”，各自的特征以及形象与名称的对应，都不是很明显。如此命名，大约只是用来分别强调“奇怪”之辟邪与福佑的不同功效。

　　洛阳出土北朝神兽石棺，棺身和前档龟背纹的格子里也各个阴刻“奇怪”，虽没有榜题，但很可能这些形象已渐成图式，且随着名称一起流行。忻州壁画墓中图绘的各种“奇怪”便与墓志和石棺中的形象多有近似，即手足如鸟爪，上身羽鬣飞扬，两膝盖处各生出长尾样的一根羽毛。西壁中的一个双手托举一方巨石于头顶，似乎欲切“挾石”之名。东壁云间灵怪口吐长舌绕臂一周，则与“長舌”之称相契，却是比元氏墓志中的“長舌”远为夸张。“長舌”前方鼓翅飞奔的一个，长身如狐，兽面蹄足，头顶一弯长角，与元氏墓志中榜题“烏獲”者形象相类。

　　以元氏墓志榜题其名的“奇怪”为比照，壁画“烏獲”前方一个怒目奋翅的怪鸟，便是“唅噙”。驭龙仙人前面开路的一个，也可与墓志中的“拓遠”对应。其实壁画中的“奇怪”，都可以如此类比。推想壁画的绘制，应是工匠既有一个流行的粉本以及名目可依凭，又有充分的发挥想象之空间。

长舌”“乌获”“唅噙”（东壁）

“挾石”（西壁）

　　有意思的是，忻州壁画这一部分中的主要内容，稍事削减而未经大的改动即移植到河西的佛教艺术，构图最为接近的一例，便是敦煌莫高窟建造于西魏大统四年至五年（538—539）的第 285 窟，前引洛阳永宁寺的“图以云气，画彩仙灵”、造像记所谓“零鸟羽仪，神兽炳曜”，“异禽异兽，难名者多”，在这里也都依然适用。此窟的开凿者为西魏派遣任瓜州刺史的东阳王元荣，自然是模式方便传递的一个重要原因。

敦煌莫高窟第 285 窟壁画局部

　　南北朝时代，政权更迭频仍，统治者的族属也很复杂，在一个变乱的大时代里，却有这样一类稳定的图式被长期沿用下来，无论生者的世界、死者的坟茔，抑或佛教、道教的艺术领域，都通行无碍。从宫廷向民间广为流播的一种对宇宙秩序的想象——当然它处处与人世间的秩序相对应——被不同族属的政权和人群所认可，似可表明它的核心意义在于辟邪与福佑，如果视作所谓“升仙”之诉求，便很难解释得通了。

　　“物”的写实

　　墓道东西两壁长卷式的校猎图，最见壁画设计者的匠心。虽然不少场景在汉代即形成图式，但画工在沿用既有图式的同时，又挥洒写实之笔，令它别现当代特色。比如骑马引弓反身射虎的形象（此或被称作“安息射”），在河北定县第 122 号西汉墓出土金银错铜狩猎纹伞盖杠箍纹饰中，已具见精采。

　　校猎图中的这一幅则以猛虎近身、四蹄腾空的战马负痛嘶鸣，又骑士的脚从马镫脱出，使得场面愈显激烈。长卷中的围猎一幅，也备显画匠的写真笔墨。一只熊在三人围猎下仰翻在地，穿透熊头的利刃是兵士之一所持长矛，此矛应名作矟（《通俗文》曰“矛丈八者曰矟”），或作槊，槊柲系缨，此即眊，梁简文帝《马槊谱序》曰“翠眊与红尘俱动，足使武夫愤气，观者冲冠”，恰好移来用作画赞。

校猎图局部

　　墓道壁画第三、四两层的群从仪卫，在遵从程式的同时，也颇以细节刻画取胜。即便都是左弓韬，右箭箙，弓韬、箭箙的式样与纹饰却多有不同。服饰则或存两汉以来的中原制度，如中有服虎文单衣者，或即董巴《舆服志》所云“虎贲武骑皆衣虎文单衣”。又有一人头戴广檐大帽，帽檐周环垂丝。五代马缟《中华古今注》卷中“席帽”条曰：席帽“本古之围帽也，男女通服之，以韦之四周垂丝网之，施以朱翠，丈夫去饰”，至隋炀帝而易作藤席为骨，鞔以缯，乃名席帽。忻州壁画所表现的似即马缟所谓“古之围帽”。