山水画在清代出现了一个异常繁盛的局面。清初“四王”被奉为画坛“正统”。他们的绘画观念以宣扬复古为中心，醉心于前人的笔墨技巧。摹古之风笼罩着整个有清一代。之所以会出现这种现象，一方面是由于清朝统治者对艺术的喜好，如康熙帝酷爱董其昌作品，曾命人四处搜访董氏墨迹。继承了董其昌衣钵的“四王”为皇帝所宠爱也是自然之事。其次是出于政治统治需要。确立“四王”的正统地位有利于满族统治者与在朝的汉族文人士大夫建立一种精神的联系，从而更好地控制汉族知识分子，以达到统一思想的目的。娄东画派代表人物董邦达是继“四王”之后又一位有代表性的画家。
　　董邦达（1699-1769），字孚存，一字非闻，号东山，浙江富阳人。雍正十一年（1733）进士，乾隆二年（1737）授翰林院编修，后仕至礼部尚书，曾参与编纂《石渠宝笈》、《秘殿珠林》、《西清古鉴》诸书。书画兼善，尤以山水著称。《松筠清籁》（见下图）为其代表作之一。
　　《松筠清籁》为纸本设色，纵95.3厘米，横52.7厘米。画面右上款识：“松筠清籁。戊子初冬写为晓老再侄倩雅鉴。东山董邦达。”下钤“董邦达印”白文方印和“东山居士”朱文方印。此图作于乾隆三十三年，即公元1768年。画中近景苍松挺立，中景翠竹摇曳。屋舍中，一高士斜倚长廊之下。湖水清澈，远山突兀，略呈倾斜之势，具有动感。山石以枯笔淡墨皴染，浓墨点苔，颇有体量感。整幅作品画面清疏淡雅，萧散自在之情跃然纸上。
　　董邦达取法董源、巨然、黄公望，尤得力于董其昌，且与董源、董其昌有“古今三董相承”之说，其风格亦在娄东、虞山派之间。细细品味《松筠清籁》，我们会感受到画面弥漫着一股浓重的复古气息。这正是在清代康熙、乾隆等皇帝的倡导下，盛行于清朝宫廷之中的摹古时风的延续。官运亨通的董邦达受到宫廷绘画的熏陶，自然也无法逃脱这种影响。然而，古人在师法前人的过程中是虔诚的，是一丝不苟的。如清王时敏在《西庐画跋》中说：“笔墨神韵，一一寻真，且仿某家则全是某家，不染一他笔。”清唐岱在《绘事发微》中云：“画有正派，须得正传。不得其传，虽步趋古法，难以名世也。”董邦达师法前人亦是如此。画中干笔皴擦、淡墨渴染、浓墨点苔，清丽娴雅，苍润劲秀，笔法的勾勒皴擦颇多古人逸致。
　　然而，在师法古人的过程中，画家又并非一味模仿。在继承前人笔墨程式和构图形式原则的基础上，画家更多地融入了自己对自然、宇宙、社会、人生的感悟，并且在古代与今天，乃至今天与未来之间建立起某种联系。从笔墨方面来说，此图含有浓厚的笔墨趣味。这种笔墨趣味体现在画家对前人笔墨的传承上，如树木、草丛的点缀方式就具有明显的师承性。当然，从董邦达的画中，我们还可看出他在前人笔墨传承的基础上，自身所具备的绘画才能。画作虽带有明显的复古性，但又不失特色。画家靠个性化的笔墨运动抒发出个人情味，化古为我。除了继承古人的笔墨技法，董邦达还以疏密、开合等秩序化的原则将图像程式般地进行重新组合。从《松筠清籁》中，我们不但可以明显看到在笔墨和构图方面受“四王”的影响，而且亦能体会到画家对文人情趣、古人逸致的追求和传承。他将自己的内心情感和对古人气息的追求一点点灌注到山石、树木以及画面的位置经营上。这种构图方式可说是运用图像的程式来组织画面的内容，从而进行纯粹形式意义上的组合。他这么表现不仅迎合了清代皇帝贵族们的欣赏口味，同时也从侧面传达出自己的内心诉求。
　　复古并不等于复制，而是艺术家对古人经典作品的认知。这也属于艺术感知的一种。艺术感知既包括对自然、对社会的感知并由此引发创作艺术作品的激情，也包括对以往艺术作品的感知。在艺术家观赏、学习前人作品的同时，对前人所用笔墨构成方式及其抽象表现力的思考也会萌发出一种创作的冲动。所以说，董邦达画中的笔墨语言是从古代经典中抽取出来，又渗入了精妙情感的。在笔墨表达和丘壑营造的关系中，他的山水画不注重真山、真水的客观描摹，而是超越了对笔墨再现物象能力的关注，寄乐于画，以古人概括自然景物的笔墨范式与经验去再造一个文人士大夫心中理想的境界。
　　董邦达及他所师法的“四王”画派的复古风格所具有的共同倾向是：他们都十分强调笔墨语言的锤炼，不断使之程式化、秩序化，从而更加纯粹，并带有某种符号化的倾向。从这个意义上讲，“四王”画派在笔墨技巧方面是有超越古人之处的。并且，“四王”及其传派虽有泥古之弊，但他们在笔墨方面总结了前人的不少经验、心得，对中国绘画历史遗产的整理和研究也做出了贡献。在20世纪中西文化交融的历史时期，尤其是“五四”新文化运动时期，“四王”及其传派曾遭到无情的批判———“革‘四王’的命”（陈独秀语），甚至康有为曾有“中国近世之画衰败极矣”的言论等。然而，随着岁月的流逝和历史的沉淀，如今我们回过头来重新审视这些观点，会发现其中存在不少的片面性，所以我们有必要对“传统”加以重新检讨。在这方面，董邦达的《松筠清籁》给了我们一个很好的启示。