尽管相对于水墨写意那种以意取象、以笔写绘的简略性，工笔重彩以细渲漫染、精勾微描而显得细微深婉得多，但如果和西方写实绘画相比，它依然显现出其简略描绘的平面性特质。这或许是因中国画以意观照并进行主观性取舍的创作方法，使平面性与简略性即使在九朽一罢、三矾九染的工笔重彩中，仍然显现出东方绘画这种不可改变的审美本性。也基于此，描绘得再深入的宋元工笔重彩，依旧是简略而平面的；与水墨写意相比，它们只存在绘画方法的区别，而不存在创作理念的分野。从这个角度看，传统工笔与写意，实质上都是以主观取舍而进行简略性与平面性绘写的一种绘画。但20世纪以来，对于西方写实绘画的引进与嫁接，人物画与山水画都在这种写实绘画的嫁接与融合中，自觉或不自觉地进行了写实性或现实性的转向，花鸟画在此过程中并未显现出十分明朗的写实性蜕变。当然，就艺术的文化理念而言，花鸟画从表现文人孤芳自赏向生活诗意的转向，无疑是这种现实性浸润的结果；而花鸟画绘画语言上的这种写实性的转向，显得就不那么显著明确了。如果我们将当代工笔花鸟画家的作品与清代郎世宁的工笔花鸟相比对，便不难得出这个结论。可见，即使在那个比今天更传统的年代，不断被中国文化改造的郎世宁，仍然在他的工笔画作中难以舍弃写实造型方法对他根深蒂固的影响，而即使当代中国工笔画家如何接受西方写实绘画的影响，简略性与平面性也依然是中国画家与生俱来的一种本色。

　　周中耀的工笔花鸟画在当代中国画坛的脱颖而出，恰恰在于他的探索使工笔画在简略性与平面性之中进行了适度的深度空间运用，并因此在工笔花鸟画中形成相对鲜明的情境再造的学术性突破。其实，完全汲取写实性的深度空间，也许并不是件难事，难的是，在工笔花鸟画简略性与平面性的审美范畴内如何进行此种空间深度的引进，并在花与鸟的自然生态再造中怎样进行情与境的诗性提炼与升华。

　　《中国当代美术大家系列·周中耀》收录了周中耀自2008年至2015年间的工笔花鸟画创作，而这个时期，可谓是他于工笔花鸟画探索方面所呈现出的高度成熟的创作旺盛期。与他的同时代花鸟画家一味通过对花鸟画题材的扩大，尤其是通过对热带雨林花鸟画题材的表现来探索后现代社会的生命意识不同，周中耀仍然坚持描绘他所熟悉的湘楚地域的常见花鸟。芙蓉、山茶、玉兰、梅花、樱花、月季、昙花、莲荷、牡丹、芍药、秋菊、绣球、芭蕉、芦花以及喜鹊、野鸭、大雁、鸳鸯、麻雀、鱼鹰、伯劳、蜡嘴雀、鹭鸶、鹡鸰、蜜蜂和蝴蝶等，都是他一生钟爱且绘写最多的花鸟题材。不过，恰恰是这些工笔花鸟画史上常见的题材—这些自然的花与鸟通过他的富于人性的对象化，而具有了人的情态与诗的意境，并通过平面与景深、实写与虚绘、外象与形式等富于意味的切换而形成了属于他的鲜明的艺术个性。这或许可以从“大景深与大场景的生命之诗”“光晕的景深与诗意的情境”和“深空间、浅空间在平面中的自由转换”三个方面来概括和分析。

　　大景深与大场景的生命之诗

　　作为一位40后的画家，周中耀在20世纪六七十年代完成了他的绘画求学之路，在八九十年代完成了他艺术创新所必需的广采博取的学术储备与文化积累，他在临摹、白描、写意乃至西画的写生、水彩等诸多方面都打下了深厚的基础。这一方面使他较成功地进入了宋元工笔花鸟画精工实写的堂奥，另一方面则使他努力将西学的空间与色彩概念融入双钩染色的平面性的画学体系，也因其对西画焦点透视法和水彩绘写空间法有所掌握，而促使他开始进行将大景深、大场景的自然花鸟生态景观融入工笔花鸟画的大胆尝试。

　　他的《洞庭潮》《洞庭湖畔》《洞庭晨霭》《洞庭渔歌》《洞庭朝晖》《秋乐图》等工笔花鸟巨作，无不是以大景深与大场景来重构自然生态意境的代表。这些画作已完全改变了传统工笔花鸟画折枝构图、局部取景的方法，将自然生态置于一种开放的视野里，通过画框对这自然生态之景进行透视与截取。在这些画面里，人们一方面看到传统的那种通过折枝获取的中心构图图式，已转换为自然景观大场景的构图方法，画面取景的截断感反而让人们产生了超出画面框架的丰富联想；另一方面看到传统线条勾勒轮廓的作用被降低，染的作用往往超越了勾勒的作用，视觉的造型与空间感获得了较大程度的提升。譬如，《洞庭潮》中最大限度去描绘那一片水天一色的湖水之潮，灰蓝的色调只能通过大面积的多层积染来实现，类似于传统勾线的水法只是在近前的那几朵浪花里才得以体现。与之相应，画面右下角突兀的石矶、在石矶上栖息的野鸭以及那几乎是用白粉点染的芦花，都最大限度地削减了勾线，而凸显了空间造型的绘画性。显然，这些大景深与大场景的花鸟画已进入西画水彩风景的范畴，但在如何使之与工笔画语言的对接上，画家又进行了诸多探索。那石矶的勾皴与积墨，那野鸭工谨雅致的绒毛，以及那些用晕染与双钩细绘的芦叶，都较为充分地显示了工笔花鸟画所独具的艺术语言。

　　当然，这些看似西画风景图式的工笔画，更在传统花鸟画的平面性特征上彰显出其特有的审美质感。《秋乐图》看似描写了一群栖息在秋林里的雀鸟，抒发出一种生活的诗意，但此作不但以极为淡雅的浅绛色，通过积彩撞水描绘出那秋日树木的枝丫，而且这种浅绛色枝丫几乎被处理在一个平面上，从而最大限度地凸显出那些栖鸟生动的姿态。这种根据画面需求重新设置的平面与空间，实际上也很好地体现了工笔花鸟画在大景深与大场景的描绘中的主观性创造。在某种意义上，这正是将透视空间与意象再造空间相结合的一个绝好例子。不仅如此，他的这些大景深与大场景的风景之所以仍然具备工笔花鸟画的品质，还在于作者对于景观之中花与鸟的意趣及境界的提炼。画家并非从一般意义上去再现这种自然花鸟的生态，他总是力求所描绘的花与鸟具有某些人性化的情感与情调，而这种情感与情调又是如此浓烈地呈现出画家对生活中诗情画意的提炼与生命意识的渲染，从而使这些大景深与大场景的花鸟景观散发出有如传统花鸟画那般典雅精致的芬芳。

　　光晕的景深与诗意的情境

　　如果说周中耀对于大景深与大场景工笔花鸟画的探索还只是他花鸟画现代性的一种创新，那么，他在工笔花鸟画方面也因其细渲漫染而尤其擅长微观花鸟的描绘。景深，或许仍然是形成周中耀工笔花鸟画个性特征的一个突破口。不过，对于他的那些微距描写的花鸟画而言，他又创造出前后层叠、前实后虚，并以光晕制造画面光影迷离、光色虚幻的艺术情境。

　　我们在《重叠高低灿晓园》《水曲情长》《红樱灼灼艳晓园》《夜雨浥轻尘，朝来玉色新》《版纳雨露润香藤》和《又是清明三月天》等众多作品里，都不难发现，周中耀是如何将传统工笔花鸟画的单体折枝构图巧妙地转换为层叠丰富、光晕斑斓的画面的。这些画面不再以留白为画底，而是以多层渲染、积染形成富有深度的空间，而这些色底在和近前那些描绘得工谨细微的花鸟之间，形成影影绰绰、迷迷蒙蒙的花形鸟影的夹层，从而造成他的画面前后丰富多变的景深。周中耀的这些花鸟画作，仿佛使微观中的花鸟始终处于烟雨迷离或月色朦胧之中，这种特定情境的渲染无疑也使他的花鸟画更具有情境之中的诗情画意。

　　而在前后层叠、前实后虚的花朵枝叶的描绘上，画家既充分运用光晕来自由改变画面整体的晦明变化，也成功地将传统工笔画的晕染、分染、接染和罩染等染法和传统勾线的运用发挥到一个新的境界，从而体现了他既注重视觉效果的制造也注重文化品格的提升的现代性特征。譬如《水曲情长》中，近前绽放的梨花以线勾染而实写，远景的梨花则通过勾染的厚薄呈现渐行渐远的深度，而更远处梨花似乎只用粉色撞出隐隐的白色来产生光晕的效果，由此形成了整个画面光斑闪烁的动感。如此表现花朵在画面中光晕迷离的方法，在他的作品里可谓随处可见，如《梨花影疑纷纷雪》《又是清明三月天》《重叠高低灿晓园》《红樱灼灼艳晓园》等。除了这种通过丰富的层叠使画面呈现出空间深度的花树花枝之外，光晕还为他的画面制造出把花朵作为光源而形成中心辐射状的光感，这种把花朵作为发光体而重新建构的画面光影效果，为他的工笔花鸟画创造出更加神奇也更加玄妙的幻觉体验。

　　譬如，《红樱灼灼艳晓园》把画面左下部位的那一簇樱花设定为主发光体，其他樱花一方面受其辐射而形成某些侧光渐变的效果，另一方面则是呈现被光遮蔽而逐渐进入暗部的背光状态。《木绣球》也是这样，把绣球花作为一个球形的发光体，既让绣球花上的众多小花朵形成一个整体的球体形状，也以此三大绣球花作为整幅画的三处亮点而相对减弱画面其他部位的亮度，使画面显得更加统一。有时，这种光晕也因渲染、积染与泼彩的复合运用，而造成整个画面光影迷离、虚幻缥缈、工写对比的意象。如《版纳雨露润香藤》《又见秋风起》等画作，既通过撞水、泼彩和积染形成水色氤氲、光影迷蒙的空间深度，也通过多处从花丛内透射出的光照形成画面整体的虚实变幻，从而将细谨工致的花朵描绘与富有光照感的虚幻的泼彩、渲染有机地组成一个整体。

　　周中耀这种以光晕、光斑及光的透叠创造出的工笔花鸟画的空间深度，无疑贴近了人们当代性的视觉经验，而他的画作之所以仍然呈现出浓郁的工笔花鸟画的艺术魅力，在很大程度上是因为这种对于光晕景深的新探索仍然是以诗意的营造为灵魂，即这种光晕的景深并非完全是视觉性的，而是巧妙地将光晕的景深转换为诗意的情境。一方面，这种光晕的景深总是为迷离的烟雨、朦胧的月色而制造，使人睹画有月笼潇湘、雾锁花苑之感；另一方面，画面上的花瓣花萼、花枝花叶又总是通过细腻而简约的描绘，呈现出苞蕾含露、欲绽还羞的情态。而画家对于画面诗境的营造与升华，更体现了画家以心写花、用情绘花的精神与情感，当你读“夜雨浥轻尘，朝来玉色新”“清风拂拂梨花影，疑却纷纷雪落时”“青浓处处闻啼鸟”“乍暖微寒沐春风”等这些如诗的画题时，也不难体会画家是如何将光晕的景深转换为诗意的情境的。

　　深空间、浅空间在平面中的自由转换

　　意境本是指山水画的笔墨境界，但周中耀却在他的工笔花鸟画里通过对时空的描绘来追求这种意境的表达，而且，这种意境常常表现出一种素朴的生活的美、一种充满勃勃生机的生命意象。就像他的《红墙夕照》的灵感来自他从家里偶然观察到的那些夕照中栖息在蕉枝上嬉戏的雀鸟传递出的生活情致那样，这种生活诗意的表达，又依赖于他在工笔花鸟画领域所进行的种种语言探索。《红墙夕照》是必须用光色描绘夕照的，但这种语言并非水彩，因而，我们在对《红墙夕照》的欣赏中明白了画家如何能够于深空间、浅空间和平面性之间进行自由的转换。这既是周中耀工笔花鸟画的语言探索，也可谓周中耀工笔花鸟画的艺术语言特征。

　　在《红墙夕照》中，红墙因夕照投射而呈现出浅红的底子，同时，蕉叶的影子也投射在红墙上，这便形成了画面富有深度的空间，但这种深度恰恰因红墙与蕉叶的投影而平面化。就画面被细微勾绘的主体而言，它既很好地体现了工笔画细渲漫染、双钩填彩的特征，又在勾染之中逐步减弱轮廓线的作用，而凸显斑雀、香蕉和花瓣那些浅空间中的体量，这种画法显然是在平面中求小空间、在小体量里求平面。富有意味的是，那投射在红墙上的蕉叶完全是用写意的大笔写出，从而也和前景那些实绘的斑雀、香蕉和花瓣构成了工与写、虚与实的对比。

　　其实，周中耀最富有他个人风貌的工笔花鸟画都具备这种既在深、浅空间与平面性之间自由转换的语言，也通过写意、泼彩与工笔的自如结合与穿插而形成虚与实、松与紧、工与写的对比的特质。譬如，《晨曲》《清风劲节》那用淡彩大面积晕染的画底，就产生了烟雾拂竹的朦胧的深空间感，而近前的竹叶竹枝以及那单体或三只翘首啁鸣的山雀，则是细微刻画，在浅空间里求得形体的丰厚实在，那些处于前景与背景之间的竹枝往往是轻勾淡染，工中有写。再譬如，《洞庭朝晖》《洞庭潮》《洞庭湖畔》和《秋乐图》那些大景深与大场景的可谓风景画的花鸟画，之所以在审美范式上仍归于工笔花鸟画，在笔者看来，是因为画家将那些过渡自然的深空间进行了铺底渲染而使之仅具有浅空间的特征，那些秋林、芦花也完全减弱了飞花、枝丫与枝干间的透视性，使之完全处于一种浅显虚淡的空间，以此最大限度地凸显野雁、鱼鹰和山雀那些平面却细微的刻画。

　　这种深空间、浅空间在平面中的自由转换，当然也更多地体现在他进行微距描绘的花苞、花瓣、花萼、枝丫和叶片上，这使得他的工笔花卉更耐看且更富有新的视觉张力。譬如他画的芙蓉花，从花瓣的尖到花瓣的根，往往会因红白相间、浓淡相杂的不确定性而为此花带来极其生动的色彩变化，这恰恰是周中耀通过深、浅空间的过渡转化带来的极尽其妍、极尽其妙的独特描绘方法。他的樱花花瓣的繁复、层叠的变化，其实也是通过这种深、浅空间的过渡转化来实现的。因此，他夸大了花瓣之尖到花瓣之根的过渡，仿佛这个微距具有很深的空间，从而使他画的花朵集光影与空间于一体。他画的昙花、茶花、玉兰与荷花的花瓣，也因这种深空间的运用而呈现出明显的凹凸感，花瓣的质地也随之而显得质厚粉润，娇嫩垂露。这些局部的深空间又通过画面整体的浅空间的中和，而获得空间处理上的统一性。当然，不论是深空间还是浅空间，都因工笔画独特的勾染语言而始终被平面性所钳制，这或许就是周中耀工笔花鸟画在突破中仍恪守传统的审美意蕴与艺术创造的原因。

　　从东方文化的审美属性来看，周中耀的工笔花鸟画即使画出再迷幻的光色与再深的空间，都不是对花鸟自然世界的客观再现，而是在这种自然生态与生命的世界里去探寻人的审美意识中的单纯与质朴，是文化的格调与品位决定了他在工笔花鸟画中探索光色与景深的审美境界。