中国花鸟画史，是一部巨匠林立的艺术史。无论是五代、南北宋的物境描摹，还是元、明、清的心境抒发，艺术语言都充满玄机妙趣，造就了一座座壁立千仞的高峰，使得后世花鸟画家叹为观止。但是，历史行至当代，花鸟画创作的整体态势，特别是工笔花鸟画，却日趋衰微。当代大多数工笔花鸟画家，不缺少造型能力和设色技巧，但往往由于过分追求对物象的刻画，而使作品伤于俗和腻。尽管也有不少画家在进行着新的形式与语言的探索，但依然是大都停留在千篇一律、固守已有格式或符号的状态，有所创新者，寥寥无几。所以，当代花鸟画坛，不断地显现出品质平庸、精神乏力、缺失魅力的作品。我们正是在这种背景下，从传统与现代的多种审美视角，来认真审视和评判陈运权的工笔花鸟画艺术的。

 

 

 

 

陈运权作品欣赏

 

 

       对于陈运权工笔画艺术风格与成就的评判，我们首先必须回顾画家的从艺历程。众所周知，工笔花鸟画，作为往昔花鸟画主体和正统的绘画形式，在历经辉煌后，到了近代，伴随着国力衰颓和外患侵扰的民族灾难，逐步陷入濒临灭绝的境地；“文革”时期，花鸟画又因被视为不能直接为政治服务，而备受冷遇。直至“文革”结束，花鸟画才重新登上艺术殿堂。陈运权的艺术之路，就是在这个特殊的花鸟画重新发展期开始的。1978年，陈运权以优异的成绩，考入广州美术学院国画系。乍一入学，他就直接得到黎雄才、王肇民、杨之光等多位岭南名师的认真授课。在他们的辛勤培育下，陈运权不但练就了造型、色彩等方面的坚实的基本功，而且，岭南绘画崇尚宋画严谨之法度、重视体察物象、热衷表现现实生活、关注生活的优良传统，成了他以后绘画艺术最基本的精神基石。更为幸运的是，陆俨少、谢稚柳、朱屺瞻、李苦禅、黄胄、程十发、叶浅予等众多名家应邀前来广美授课讲学、示范，陈运权又得到他们的悉心教诲，开阔了胸襟和学识，更加明白了中国传统绘画艺术的精神所在，懂得了要用诗一般的感情和笔墨为他的花鸟画开辟新的意境。

 

 

 

 

陈运权作品欣赏

 

 

        我们应该从这几个方面来解读和评判陈运权的工笔花鸟画艺术。首先，从绘画史角度看，它与古代花鸟画艺术优秀传统遥遥对接。工笔花鸟画在宋代，达到了前所未有的鼎盛，以其法度严谨、工致周密、精神极致，影响深远。陈运权很好地继承和借鉴了这一优秀传统，又巧妙地吸收了民间美术简约概括的色彩，融之以西方现代艺术中的图像结构技巧和平面构成观念，把宋代工笔花鸟画中细致入微的色彩渲染方式，延伸性的发展成大分染的方式；同时，他在写生的基础上，恰当运用夸张的装饰手法，色彩上注意对比、光度、纯度的相互关系，在强烈视觉对比中求得调和，在调和中注意变化，产生出浓艳而不媚俗，雅淡与华彩兼具的微妙美感，突出强调了现代人的视觉审美。他运用工笔花鸟画的语言，给寻常花木飞禽注入了时代的血液，使画面生机盎然；他把意象与美感的表达，从传统工笔花鸟画的工谨严整中解放出来，作品出现了严谨与松弛、工致与简略辩证统一的特殊美感。再经过艺术语言中组成要素的对立统一、开合聚散，使得工笔花鸟画进入“写意”的精神状态，和一种静动结合、简约疏朗的艺术风格。这一写意精神状态的出现，是一种艺术观与艺术理念的突破，是画家追求心性的抒写在工笔花鸟画的艺术语言、风格范式上的外现。这不能不说是工笔花鸟画技巧上的一种突破。我们从他的作品《红蜻蜓》中，不难得出这一印象和结论。

 

 

陈运权作品欣赏

 

 

       清初恽南田，以“没骨”花鸟画，不仅承“数百年无传”宋代徐崇嗣的风格表现，“为古人重开生面”，而且拓展了花鸟画的历史时空，使清代花鸟画独辟畦径，生发新趣。清末岭南居巢、居廉在“没骨”的基础上，创造性的发展了“撞水、撞粉”的技巧； “以粉撞入色中，使粉浮于色面，于是润泽松化而有粉光”（高剑父语）。“撞水、撞粉”尊重物象的基本造型，产生出了“形”的变化抽象与肌理趣味。作为深受岭南画派影响的陈运权，同样继承和发展了“撞水、撞粉”的绘画技巧；他把恽氏以来仅用于物象局部或者基本自然形态的这一技法，延伸并扩大到了作品构成的任何方面，甚至是尺幅全部。在缤纷的色调组合和肌理的多样变化中，在具有抽象性趣味的同时，依然保持着自然的意境和气韵的精髓。使得笔墨、色彩在物象描绘的节制中，得到一种分寸感的同时，又蕴含着一种张扬感。在墨与色、线与面的解构中，营造出一种令视觉愉悦的色调和更加丰富的肌理美感，演绎出墨与色的丰富性与多样性，在概括性的层次的变化与细微的韵致变化中，产生含蓄与蒙眬之美。又含有些许抽象意味，平添了画面的审美魅力，如作品《天地之灵》、《四季果》、《岭南拾趣》等。

 

 

 

        反观工笔花鸟画史，我们会发现这样一个问题。古代先民画花画鸟早于画人物，然而至魏晋南北朝时期，当年以工笔花鸟为主体的花鸟画艺术，才有机会逐步从作为人物画的配景中脱颖而出。独立分科之后的工笔重彩花鸟，虽然以其精细、严谨、绚丽的绘画语言和艺术品格，在两宋时代出现艺术高峰。但是，自元以降，文人画的兴起和意笔花鸟画的不断发展，反而促使了工笔重彩花鸟画的逐步式微，为挥洒飘逸之意笔花鸟画的发展所替代。究其原因，是工笔花鸟画传统所形成的对物象描绘的过于极致的追求，影响了艺术家及作品自身对于意境的诗意性传达，也就是我们常谓的缺少胸臆的抒发。陈运权在自己的艺术创作与实践中，以其独具的慧眼，率先地尝试解决这一问题。他从中国山水画表现山石结构的“皴”法得到启发，参之以现代的平面构成观念，创造出了当代工笔花鸟画独有的“经纬皴”，使之成为画面精神传递的符号，同时兼具现代的构成概念和审美趣味。绘画之道，愈简、愈纯，便愈有难度，寥寥数笔，并非一蹴而就可以轻易为之的。而陈运权的“经纬皴”，正是在简率、单纯、疏朗中追求一种从容天性般的形式和精神表达方式的。在这种简洁、淡定的视觉形式与意象之中，渐渐形成了自己的独具手法与趣味，如作品《秋谷》、《听风》、《梦里江南》、《净界》、《日之启》等。

 

       解读陈运权的作品时，会发现他在气度平和、雍容沉静、从容不迫地处理着整体和局部，颇具匠心地布局整体和构成整体的所有元素。任何元素之间相济互补、情调浓郁但不放浪恣肆，色彩明亮却又含蕴淡雅。其显而易见的图式与笔墨风格，使我们感受到一股天然去雕饰的清新气息。 尤其是画家以简约、率性而不张扬的笔墨和构成方式，在画面中营造出的空灵、飘逸感，使作品处处透出一种超凡之气和一种古典与现代交汇的境界。画面中的任意物象，都是一种精神的符号和精神的世界，画家笔下的花鸟意象，也不再是现实世界的物象，而是移情的结果，是心灵作用的结果， 是“神遇而迹化”。画家在娓娓地描述着他感兴趣的众生灵，把对宇宙、对自然、对人生的感受都倾泄出来。作品中透露出的信息明显地可以感受出画家的价值取向和文化使命感。他彻底地把笔墨变作自己感情的载体，情真意切、返朴归真地去感染读者。