在我的印象中，罗云一直执著于水墨人物画的研究。我见过他的人物画作品，有鸿篇巨制的主题性绘画，也有立轴斗方小品，大致有几方面的内容。一是人物写生，显然是“学院式”教育的产物。借用西画训练方法，将素描、色彩、速写、解剖学、透视学融入中国画的笔墨之中，通过人物写生作为造型的基本功训练解决笔墨与造型的融合问题，是当前中国高等美术学院中国画人物专业的重要教学手段。它的功能在于搜集素材、训练基本功和直接创作，这也是成功的绘画大家们历经多年艺术实践的经验总结。正是基于此种目的，不仅在中央美院就读期间，还是在首都师大、中国国家画院、中国美协人物画高研班研究期间，以至此后走向社会、走向生活进行创作期间，罗云都没有放松人物写生这一重要环节。坚持人物写生，以此推动自己人物画创作深入地发展，已成为罗云艺术之旅的自觉追求。他的水墨人物写生，既是画家有感而发、不吐不快的载体，又是他探索水墨语言多种可能性的研究课题。他以一种现代水墨语言的“修辞”方式，拉近自己与所画人物的距离，在姿态的塑造、神情的刻画、氛境的营造中，既强调骨线的表现性，又在勾勒与皴擦中找到一种错落有致的气韵，并在墨色的抒写间传达对人物精神的种种个人感受。强调想象力和主观情绪表达，致使他的人物写生向着创作的层面接近，更具作品化的特点。

　　二是主题性创作。大凡有社会责任感和使命感的艺术家，没有不进行主题性绘画创作的；通过创作，又可以检验画家的造型能力和笔墨技艺掌握的水准，这似乎是每个艺术家的必经之路。1998年8月，天赐良机，罗云有机会到西部藏区访问写生。在那里，他发现了一片令他身心感动的人们和土地。此后，他又多次走进西藏，每每使他激动、亢奋，则以不可抑制的激情画了一批洋溢着灵感的写生。经过了一段时间的思索回味，他开始了“藏民系列”的创作。应运而生的《幸福时光》、《远去的歌》、《阳光璀璨》、《朝圣的路上》等作品都是画家深入雪域高原后创作的主题性绘画，证明了画家在感受的基础上表现感觉的能力。生命的激情会促使艺术表现的升华，并最终导致个人风格的形成。他的作品屡屡被入选参加全国性的水墨画大展，不仅肯定了他的绘画风格所达到的高度，也使他拥有了中国美术家会员的资格。在“藏民系列”作品中，我特别偏爱《苍生》和《康巴汉子》，这两幅作品，都是以近似肖像画的构图，运用写实手法，在继承民族传统优长的基础上吸收西画的某些技法而使中国画的表现手法更为丰富的精心刻画之作。无论是《苍生》中祈求神明赐福的含辛茹苦的老阿妈，还是面颊上爬满深深浅浅皴纹的饱经风霜的《康巴汉子》，那种大特写、大制作所带来的视觉冲击力和张力，那种凝重、深沉、丰富的写实风格所突显人物内心世界带来的感染力和震撼力，都显示出画家不同凡响的审美取向和独特的创造力。如果说，罗云的人物写生偏重于描绘再现，情感强烈而单纯，那么，他的“藏民系列”则偏重抒发表现，情感内敛而复杂。由直感人生深入到咀嚼人生，罗云表现藏民人生的幅幅作品，无不积淀着画家对默默忍受命运、甘于人生艰辛的雪域子民一种深隐的关切和恋念。

　　

 

        毫无疑问，历尽沧桑的藏民与罗云自己的生活经历有着千丝万缕的联系。作为已过不惑之年的父亲、事业奋求者，他也长期负重，也曾像藏民那么劳顿、忍受和喘息，甚至也有过他们那样的迷惘和自足。以真诚的心画真情的活，总不免要把自己投影于作品的。

　　时间距离会使人的心境变迁，映射着心境表现的作品也会随之变化。由此产生罗云的第三类作品，即那些轻松、随意、灵动地表现古今名人高士的水墨人物作品，“于天地之外，别构一番灵奇”。他画《白石老人》、《弘一大师》、《黄宾虹》之类的造像，以鲜活率意的笔法放笔直取，含苍带润，书写心底的钦羡之情；他画《竹林七贤图》、《兰亭修图》等古代文人的雅士之风，形随于心，笔寄于意，抒发怀古之幽思；他画《东坡赏梅》、《达摩面壁》、《羲之爱鹅》、《醉仙图》等传唱久远的佳话，想象的情节，夸张的姿态，潇洒的笔墨，涵咏着华夏文明的五光十色。如果把这类作品和“藏民系列”做个整体的比较，还可以看到画家心境的阶段性落差:前者的强烈、肃穆、苍凉和压抑慢慢转化为后者的平静、优雅、飘逸与明朗，沉重的笔调已变为清寂的歌吟，表现的多是“如诗如歌”婉约清新的意境。从“人物写生”到“藏民系列”，从“人物造像”再到古典人物小品，当他为中国人物画的发展认认真真地做些文章，并决心终生做下去的时候，他开始更自觉地反思古代传统和近现代传统。

　　或许是浙派画家周昌谷、方增先等把花鸟画明快洒脱的用笔融于人物画，创造了墨渖淋漓的风格对他的影响，或许是他在审视历代传统绘画的文脉中体悟到花鸟画的用笔用墨，较之山水、人物更具写意笔墨的代表性，更能体现传统文人画的笔墨精神。“他山之石可以攻玉”，罗云敏感到需要补上花鸟画这一课以提升人物画对笔墨的诉求。于是，他痛下苦功，力攻“花鸟”这一关。可贵的是，他没有在花鸟题材的选择上普遍开花，而以一股锲而不舍的精神，只专注于在梅花和毛驴这两种题材的水墨表现上着力，孜孜以求，反复摸索，终在“无心插柳柳成荫”的意外之中铸成大器，声誉鹊起，其独特的风貌令世人瞩目。

　　

 

       显然，他的写意梅花和毛驴的成功得益于他幼承家学，早年打下的书法和篆刻功底。他曾随父研习金石，读诗、读史、读儒道释三家学说，并以篆刻名扬乡里。在书法上，他始学魏碑、唐楷，又学米芾、黄山谷，后来喜爱草书，以八大、王铎的笔法结合现代结构，使字与字笔势相连，行与行笔韵互应，整幅作品在通盘考虑中更见舒展豪逸之概，在诗书画印相得益彰中形成新的美感。

　　细读罗云的梅花，继承了宋、元以后画梅大家的技法，又师法自然，把西画的观察与造型方法融于中国画的笔墨趣味中，让梅花与山水结合，与禽鸟结合，与松竹结合，强调以书入画的原则，赋予梅花以新的语言、活的灵魂，营造出喜气吉祥、生气勃勃，与时代品格相一致的种种梅花图景。他用湿笔写生气，用焦墨写老辣，以动写静，以粗写精，以淡写雅，以色写心，以繁写情，以点写声，以线写意，让中国传统美学的开与合、藏与露、聚与散、浓与淡、粗与细在他手中任意挥洒，幻化成不尽的意象乐章，着浓艳于浑厚，涵茂密于清逸，使梅花带上人格与人品的风采，形成了华贵而典雅、繁茂而雄浑，多彩而和谐的艺术效果。

　　谈到画驴，很自然地想起绘画大师黄胄笔下的《百驴图》，他以“必攻”和“不守”的精神，“集中生命力去进攻”（黄胄语），开创了水墨画驴的表现性意象，诸多至精至华的力作，浸人肺腑，撩拨心弦。应该说，罗云的毛驴是沿着黄胄先生的创造性一路走下去的，最直接地继承了黄胄笔墨的激情性、审美的现代性和结构的开放性，体现在作品中的文本特点是在生意盎然中以意为主的自由抒写——夸张、变形与随心所欲，是远离物象形的束缚而向“心象”的自由转换与提升，是在“泼、写、点、”中以运动性、不确定性与模糊性去选择笔墨秩序、形式与空间结构，在含蓄与抽象的意味中获得水墨更为纯粹的意义。

　　罗云画驴是很下功夫的，但他不是对先贤作品的模仿与复制，而是把画驴作为探讨中国画笔墨的试验田，通过反复练习，掌握规律，以此攻克笔墨关，达到举一反三、一通百通之目的。和他进行人物画创作一样，罗云紧紧抓住的是“写生”这一重要环节，坚持不懈地到生活中汲取源头活水。从北方山村到塔里木河岸，凡是有驴的地方都曾留下他的踪影。“生活为我出新意，我为生活传精神”（石鲁语）。罗云笔下驴所以稚态可掬、活灵活现、生动可爱，都是他注重“写生”的观察和实践的结果，也是他获得成功的真谛。

　　罗云画驴，以水墨写意为主，下笔果断，上墨润泽，墨中见笔，笔中透线，笔墨交融成趣而又各自分明，显示出有骨有肉的笔情墨趣。驴的形象或聚或散，或藏或露，或健步前行，或顾盼传情，整幅画作在经意与不经意中一气呵成，尽显驴的神韵与精神。其中笔痕墨迹之美、意象氤氲之美，呈现出特有的艺术个性。尤其是他的近作《百驴图》长卷，充分地体现了以上的特色，其洋洋洒洒，通篇连贯的气韵，其千姿百态、万种风情的群驴，可与黄胄先生的《百驴图》媲美。

　　黄胄先生说过：“‘一门精’就可以把水平提上去，许多大艺术家都有这样的经验。齐白石画虾，徐悲鸿画马，梅兰芳一生最有代表性的也是几出戏。”我没有问过罗云，从“画梅”到“画驴”是否曾受黄胄先生这种理念的影响，但有一点是肯定的，在艺术的道路上，他从未停止过自己的脚步，而是以一个大艺术家的胸襟去面对自己的追求和目标。每前行一步，他还会像科研攻关一样，集中精力从另一个制高点上突破，也许是画荷，也许是画马，如此反复探索，积蓄学养，渐修渐进，他的艺术是不可限量的。

　　

                                                                                                                    贾德江 2010年元月于北京王府花园