关于贾又福山水画工作室教学的点滴体会
       我很早就同贾老师相识并受到先生点拨，2006年考入工作室学习，从此参加了工作室的一系列学术活动，一直在工作室的氛围中学习、创作。2010年，我又一次进入中央美院贾又福工作室。多年来，在这个被贾先生称为“又笨又慢”的工作室里，我不仅受到了严格的训练，同时引发了对山水画教学的一些思考。关于贾老师艺术创作及教学体系，许多理论家及贾老师的高徒已经多有精辟论述，各种报刊杂志画册多有发表，在这里我想就我学习山水画的体会，结合山水画教学的现状，谈一些自己的看法。
艺术创作本身应该是多元的，艺术教育也不应该是单一模式，甚至在同一班里对不同的学生都应该采取不同的教学方法，所谓“因材施教”。我所写的是我个人对贾老师教学特点的体会，只是教学体系的一部分，因为我自己也从事基础艺术教育几十年，所写都是自己感触较深的一个侧面，不代表贾又福工作室教学体系的全貌。所有不当之处，请各位同行多加指正。
      

晨光三 136x68cm

 

一
       贾又福先生教学体系简介
       1、 学习山水画，有崇高的理想目标，创造当代山水画。
山水画，是中国特有的一个画种，除了描写眼前风光外，还融入了非常深厚的精神文化内涵。无法否认，艺术创作中艺术精神与美学思想的提升，决定性的因素是哲学的介入。这是因为“任何真正的哲学都是自己时代精神的精华”而“艺术又是时代精神的体现者”。哲学的智慧之光，推动了作为人之精神产物的艺术的飞腾。
       贾又福先生继承了中国历史悠久的古代山水画精髓，又紧紧地扯住时代的风帆，从一开始，就建立崇高的理想目标。用贾老师的话说，是“建立中国画的琼楼玉宇”。中国山水画历史丰厚，技法也最丰富，既是我们的一笔巨大精神财富，同时也是一个巨大挑战。多少年来，沉溺于“平淡天真”、“烟锁云断”、“逸笔草草”的文人画汪洋大海之中，严重地忽视了山水画的艺术规律，丢掉了艺术的本质。历史发展到上世纪八十年代，社会正处在大的变革之中，时代呼唤着新的艺术精神和形式，更需要有远大的理想，崇高的目标。所以贾先生不仅到大自然中去体验感悟，更注重感悟这个改革开放的时代。
       贾先生率先大胆而真诚地在复杂的现实面前，确定了准确的载体。“表现悲壮的史诗般的、如火如荼、汹涌澎湃的现代史的文化变革大潮，而必须壮烈、宏伟，甚至呼喊之时，怎一个‘平淡天真’了得”？（贾又福话语录）
从上世纪八十年代那意境动人、画面鲜活、笔墨酣畅的抒情化山水牧歌，再到纪念碑式的民族史诗，高岩绝壁，经历了沧桑，隐喻着民族脊梁，像永恒的丰碑，是民族精神的礼赞。
       进入九十年代后期一直到新世纪以来，贾先生又推出另外一种超越时空的大化哲思，一种观化山水。这个化就是大自然的生成变化，也是人类历史的发展变化。把自己对时代的，对民族的深切感受，在和大自然对话的过程中，赋予了更深刻的精神内涵。贾先生在改革开放的新时代，将山水画融注了新的精神因素，这不仅是新风格的崛起，更是新的美学原则的崛起。这新的美学原则，遥接传统文化，紧扯时代风帆，深刻地影响着我们一批一批学生。贾老师具有哲学家思索和探险家胆略，一丝不苟地在数千年历史长河中，在广袤的土地上，寻觅着精神的根源和动力，带领着我们向崇高的审美理想迈进。
       2、 相关的理论指导
       贾先生在山水画教学中，首先确立了崇高的理想目标，然后有理论支撑。在整个教学过程中，建构起教学体系鲜明的学术形象。
       贾先生不是泛泛一般的去履行一个教师的职责，而是为教学做了系统化的准备，在多年的苦修中继承和消化了中央美院的教学传统，特别是在李可染先生那里吸收过来的经验，做了一个重新的归纳整理，形成了自己从思想、认识、修养到具体的笔墨、造型一整套成体系的教学方法，是从中国自身传统出发，最大范围内辩证地借鉴和吸收前人和外来的艺术营养结出的智慧成果。通过长期实践，大胆创新，勇于开拓，逐渐形成了自己独特的，与时代发展相适应的山水教学思想。
贾先生在教学中坚持临摹——写生——创作三位一体。首先主张加强传统的研习，把潜心研究传统作为教学工作的重中之重，确立教学的高标准，制定严格的教学计划，以及临摹课时比例等具体措施，加强对这一教学环节的高度重视和严格把握。强调研习传统的过程，是对山水画古老传统精髓悉心探求，潜心挖掘的过程，通过遍读、选临历代最有代表性大家的作品，从中获得中国传统山水画的发言权。没有这种发言权，就不可能有中华民族所特有的高层次意义上的中国山水画的发展与创新。
       在写生教学中，贾先生要求学生到自然中沉潜下去，稳扎稳打，吃苦耐劳，从感情深处贴近生活，贴近自然，更为迫切地求深入，求真切，求独特感受，锻炼有穿透能力的“火眼金睛”，洞察社会生活和大自然最本质、最富有生机的诸多“众美”所在。用最大的耐力去研究它，描绘它，表现它。反对松散的、撒把式的，走马观花、旅游式的写生，这是贾又福工作室教学的最重要特征。
       在贾老师的教学体系中，创作是主体，临摹、写生是为创作服务的。在教学课时整体安排上，临摹写生比重略大，但创作却是纲，是中心。贾先生的山水画创作教学，根植于李可染乃至黄宾虹的优秀教学传统基础，将中国哲学掺入中国画教学，立足于中国艺术生成发展的整体环境，顺应中国文化的方向，把艺术同大自然、同社会、同民族、同人生等密切联系起来，把艺术精神，艺术语言有条理地贯穿在教学实践中，以扎扎实实苦心钻研，艰苦实践、专注、沉静、慎独的学习为尚，有着明确的教学理念。
      

云闲幽居 136x68cm

 

       3、 实践的措施
       为了实现高标准的教学目标，落实到具体教学实践中去，突出强调“专”、“精”、“深”。“专”是指用心、用力、用神要专；“精”是指精益求精，不得过且过；“深”是指深度挖掘，不半途而废。为此，贾先生制定了严格周密的教学计划。对创作教学实施有一个整体的要求。在此基础上，强调针对学生的具体情况，根据学生的不同性格，因材施教，采取不同的措施，发展不同的个性，突出个性特征，力避千人一面。
       4、 艰苦的探索，艰苦的实践
有了山水画的崇高目标，有了相关的理论指导，有了措施，没有长期艰苦探索、实践，还不能创造出高水平的艺术作品。多年来，老师带领大家“苦人所不能苦，见人所不能见，感人所不能感，练人所不能练”。继承了李可染先生“苦学派” 的精神，把自己的工作室叫作“又笨又慢”的工作室，大聪明下笨功夫，练苦功夫要如下十八层地狱咬紧牙关，苦学苦练。“不能空谈精神内涵，需要付诸艰苦行动探求之”。多年来，不浮华，吃大苦、耐大劳，穷偏僻、远跋涉，“不用花样翻新代替千锤百练”，“穷天地造化之奥秘，悟自然万物之灵机”，以自身的赤诚和热血来迎接艺术之神的降临　
 
         二
        传承与开拓
        有关中国画传统与创新，继承与开拓方面的文章多得铺天盖地，许多理论家、画家各抒已见，更有诸多高深的理论玄而又玄，读起来尤如天书，读完了也不知应该怎么办。
贾老师多年致力于中国山水画理论与实践的研究，其山水画已形成自己的理论，这里我们不做赘述。作为工作室的老学生，自己也是一个老大不小的基础艺术教育工作者，我想着重谈一谈工作室里关于传承与开拓落实到具体操作方面的措施。
       1、有的放矢，深研传统
       我经常读到报刊杂志上一些人的文章，也在电视讲座上听到有教授在讲传统。不得不承认，专家们大多擅长哲理，很高深，很高明，水平很高，令人仰视。但我总觉得忽视了一个基本的逻辑问题，什么是传统？中国文化上下几千年，山水画从成熟到现在，浩若烟海，千家百代，我们到底应该去找哪一家传统？比如，有一次我听一个电视讲座，有专家学者在论及守住传统时，都有点义正言辞严的味道了。但我听来听去也是“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的“墨戏”一派（这仅是传统精华之一部分），可我翻开美术史，猛然闯进眼前的却还有《溪山行旅图》等一大批惊心动魄的作品。
       艺术家的创作可以是自由的，我行我素，石鲁有一句名言：“你画好了，传下去就是传统”这句话对于艺术创造无疑起着重要的作用，但是在教学中，在学生进入工作室，拿起毛笔，面对宣纸时，什么才是能够传下去的“统”？
       潘天寿先生曾反复讲到：“画事以平（正）取胜难，以奇取胜易”。因为以平取胜天资齐于功力，重视规矩法则。而以奇取胜，须有奇异之禀赋（如青腾八大等）这是特殊规律而不是普遍规律，所以潘天寿先生并不倡导学生学他本人的奇崛路数。这并不意味着他对自己在中国画奇崛传统方面取得的成就不自信，而是他充分认识到这一路传统的特殊性。比如“钱钟书是以数学不及格的身份进清华的”，但是这句话说反了，应该是“钱钟书是其他方面成绩优异被清华录取的”，“数学不及格”绝对不能作为录取大学生的标准，因为这样的特殊人才永远只是极少数。同理，徐渭等人的“逸笔草草，不求形似”成就了高超的绘画成就，但决不是以“逸笔草草，不求似形”成就的，而是以“胸中逸气”成就的。游戏翰墨逸笔草草固然生动活泼，但又容易沦于胡涂乱抹。
        贾老师经过长期的教学实践，全面研究传统山水画的发展脉路，决定在课堂上集中重点缩小范围，透析三大家（范宽、龚贤、石涛），“驻足探究。然而探究的功夫，是容不得偷巧的，必须苦其心智，注重开发，选准一点，深挖下去……”“以耳代目，满足于知识性，故事性的谙熟，就不叫探究了”（贾又福老师谈话笔录）因此在教学中，先向宋人学习，以范宽为典范，不仅要从“虚”的方面去学他们的精神，更要从“实”的方面去学他们的技术。毛主席以前讲过，对于马克思主义的研究，脱离了中国革命的实践，把马克思主义作为一支好箭拿在手里，研究来研究去，口中不停地赞叹：“好箭啊好箭！”毛主席认为这样的研究是没有用的，而应该是用马克思主义之“矢”来射中国革命之“的”。同样，对于宋画，对于范宽的研究，也应如此。高喊传统，似乎深恐传统失传，用心良苦，但仍是一种盲目行为。
       贾老师主张在有限的教学时间里，抓住某一方面，不必求全，认真深刻地“解剖化验”，找到对于青年学生发育成长可供借鉴的妙谛，花大力气深入堂奥，才有胆量破门而出。
龚贤是清初金陵八家之一。明清山水画皆以萧疏洒脱为尚的时风中，他“扫除蹊径，独出幽异”，创造了独立千古的笔墨新形式。龚贤作为贾又福先生确立的重点学习的大家之一，有他自己鲜明的个性特征，笔墨圆厚、黑、润、浑沦、同时也有森严的法度，为我们学习山水画，探究笔法、墨法提供了可操作性的借鉴。
      

晨光四 136x68cm

 

       谢稚柳先生在《水墨画》中指出，石涛的创新精神，比之他的作品，是更值得我们赞赏的。就连痴迷于石涛的张大千，也反复告诫学子：“不要学石涛，学宋人才是正宗大道。”但石涛不是不能学，而是怎么学。贾老师在三大家中选择了石涛，是有其深刻用意的。在教学过程中，先对宋画和龚贤进行了深刻地“解剖化验”，再来接触石涛。在学习石涛时，首先向学生详尽地分析了其纵放的笔墨，多变的画风以及奋发不息的人格精神，究竟是怎样形成的？通俗讲，他为什么要这样画？是什么原因使他的画变成这个样子？通过对这些风格形成的诸多因素进行综合考察分析，引导学生正确认识和理解石涛，这样才能明确学习目标，而不至于“不明其所以然往往好处学不到，反而会中他的病，把他的习气染到自己身上”（陆严少语）。贾老师在对古人的传承上，始终引导学生去认识古人高层次的审美规律，注重规律性的把握，注重古人笔墨的成因。联想到今天有人学习黄宾虹，曾经一度翻开杂志，大有“全国一片黄”的感觉。仅从表面上去解读黄宾虹的笔墨，这是一个致命的误会！他探求未知世界，决定了他的笔墨特性。没有对自然界的深刻认识和独到的体验，就绝然不会有“浑厚华滋”的笔墨高度。
        贾老师在传承教学方面，始终贯彻的是一种普遍规律，同时兼顾特殊规律。因为以数学不及格而能进入清华的偏才是特殊规律，同理，徐渭、八大等人的高超艺术也是特殊规律。在实施教学的过程中，要使工作室的学子有所收获，要使传统精华之“矢”射中山水画学习之“的”，便要遵循普遍规律。今年春天，国家博物馆举办潘天寿、李可染、黄胄画展，贾老师做为嘉宾出席开幕式并带领我们观看展览。在李可染先生画前，老师一幅一幅地为我们讲解，记得最清楚的是在李先生的写生前，贾老师对我说：“你看李可染先生的写生，画得多认真、多深入，对待艺术的态度多虔诚啊！，那时李先生已是有名的画家啦！相比之下，我们就显得太草率了！”这句话对我的印象太深刻了，包括老师说话时的神态，都十分清楚地刻在脑子里。在潘天寿先生画前，贾老师说：“你们在有了基础之后，可以多看看潘先生的画，以少胜多”老师指着一幅画上的几个看似不经意的黑点说：“你们可以尝试着把这几个黑点捂掉，看看会怎么样，效果马上就变了，这不是可有可无随意点上去的，不经心之处实则经心之极”。我同时也想起了苏东坡的一句话：“始知真放在精微”。
       贾老师曾多次语重心长地对我们说，你们花了这么多钱来到这里，要有收获，要掌握到真本实料的东西，不然的话就浪费了。来工作室学习的学员，大多是适用于普遍规律的人，无法走一超直入的奇径小道，只能以形神兼备，物我交融为中心，，笔墨是为形象的塑造和心象的塑造服务的，强调的是工夫、功力。没有天资的画家如此，有天资的画家也必须如此。所以从这里走出去的学生，大都练就了扎实的技能，为以后自己获得大自由的艺术创造打下了坚实的基础。
       2、开拓与创造
       有一次我闲翻旧书，读到这样一段高论：“临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆。用古人之规矩，而抒写自己之性灵。心领神会，直不知我之为古人，古人之为我。”（《养素居画学钩深》）读后不禁愕然，这不是要把艺术创作推向深渊吗？我想起听到电视讲座一位中年教授在告诫学生：我们能把传统笔墨守住就很不容易了，还谈什么出新？（因是在电视上听到的，大意如此）这也令我们学子十分迷茫，如前所述，因为我们实在不知道去守住哪一家！翻遍中外美术史，我们会发现两条规律，即：一，不断创新是艺术发展的规律。二，随着时代的发展是艺术创新的规律。
       贾老师即便在上临摹课，临古画范本时也在强调：“以已之个性研究古人之个性，以已之特殊研究古人之特殊，方能更有效地借助古人之光辉，照亮自己的征途。”在整个贾又福教学体系中，创造自始至终都是纲。贾老师自己的山水画创作，发端于太行山，寄于自己深切的情感，融入了哲学思想，形成了独步古今的水墨样式和思想方式，已多有论述，在此不赘。
        贾老师在教学中，在讲解古人传统、在野外写生课上，创造精神贯彻始终。中国文化之所以延绵数千年至今不衰，其核心就是创造、发展。什么叫传统，传统就是创造。一部中国绘画史就是一部创造的历史，如果步步以古人为法，“不知我之为古人，古人为我”那中国画怎还会存活于当世？早就寿终正寝，进博物馆了。李贽曾严正斥责过：“腐儒坐井观天，泥古不化，若五岳三江，瞬息间千变万状，岂陈陈相因者得之于笔墨之间欤？”批判最剧烈而又最有实践能力的，无疑是石涛上人，他说：“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人，不能出一头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也。冤哉！”又说：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”足见，传统的精髓是创造性，这才是我们所要继承和发展的。
       

山水清 136x68cm

 

       贾老师讲课时常拿艺术与科学相比较，艺术与科学同样要有求真的精神，艺术与科学也同样要有创造的精神。当然，艺术和科学毕竟有所不同，“科学是我们，艺术是我”，那是在创造，创作的阶段而言。而学习的阶段，我们则需要科学的，严格性的学习。贾老师讲课时曾说过：“不能忘记中学时，化学老师教我们做化学实验操作时说的一句话：“很多大科学家，往往是从瞎鼓捣开始的”。“瞎鼓捣”就是怀着探秘、求知的一颗活泼泼的心，才能有所创造，但在“瞎鼓捣”时却必须有科学严格的公式、计算、程序，否则实验便会失败甚至实验室里爆炸。创造是不可教的，但创造的精神，创造性的思维却是可培养的。在这个工作室里，有严格的技巧、技术，观察方法即手和眼的训练规范和定则，同时在教学中不断地融入创造精神，由不自由到自由，最终获得更大的自由。
 　  综上所述，我认为教学要称其为“体系”，必须要有其操作性，而训练则必须是有序的，有效的，并且还有一个因素，一定是可以重复的。就是说一界学生毕业了，下一界新生还可以按步就班地从头开始，只是不断充实完善而已。比如临摹，通过老师的讲解，示范，从精神上到技术上，使学生拿过纸笔，有处下笔，比如写生，有明确的要求，规范，先约束，再求自由。假如在具体的教学实施中，我们把招来的新生弄到教室坐下，告诉学生：用笔用墨要“如行云之漂渺于太空，流水之流行于大地，一任自然，即以气行也”。学生拿过笔来还怎么画？（当然，这种对笔墨的认识，从创作的角度，达到了极高的层次，此另当别论）。
在这篇文章里我着重所谈的是工作室关于扎实的基础训练之一部分，并不是工作室教学的全部。至于贾老师渺远的精神空间及在教学中自始自终所贯彻的独创精神和哲学思维，则有许多专家学者精辟的论段，这里不做赘述。
       经过多年积累，贾先生门下一拨一拨的学生走向社会，把老师最重要的精神最重要的方法吸收过来，然后回到不同的地方、地域，去结合特定地域的山水面貌，结合一种精神式的创造追求。继承和发扬工作室的传统，为丰富和发展山水画艺术，而积极努力地工作着。
                                       

                                                                                                                                                2011年夏于北京