繁素相融空谷万象——浅谈徐子清先生山水绘画的审美发展

徐子清画作《溪山清流》

宗白华先生在论述“《易经》的美学之一贲卦”时，引用东汉经学家荀爽的观点说：“极饰反素也”，揭示了“白贲”从“绚烂至极”到“复归平淡”的美学思想。近日赏读青海山水画家徐子清先生近作深有所感，从他早期“工笔山水”的工质写实，到现在逐渐流露出来的写意性上，看到了画家在探寻中国绘画审美追求的理论开掘中所感悟到的笔墨本真，更看到了其于“似与不似之间”的创作实践中逐步显现出来的艺术自觉。

徐子清画作《溪山幽怀》

南朝萧统《文选》说“以立意为宗，不以能文为本。”，何为“立意”？于绘画而言，是画家精神主观上对表现对象内置精神的感悟和抓取，更进一步是画家于笔墨的音韵节奏，布局的章法经营的“似与不似”的不可捉摸中，对文化、时代和天地自然观想的精神共鸣与思想共情。这种去掉了对自然表象刻意雕绘的客观描摹，回归山水本身的精神蕴藏和中国绘画艺术写意性空间的审美本质挖掘，无疑也是徐子清先生近年来创作实践和理论探索中，最为经意用功之处。成功美术馆馆藏徐子清先生作品《南山新绿》而言，画家在整个画面艺术语言的组合上，都着意体现“新”的立意，鲜丽的色彩、劲健的线条都在于山水之“新”的意象凸显。还如《苍岩叠翠》之“叠”，《烟云壮观》水墨曼妙的云山雾海，《闲梦秋云》画面中对“梦”的缥缈浩瀚的墨象呈现。诸如此类画家都突破了对绚烂多姿的自然表象一味描摹的误区，进入到极为注重其主观意识上对山水气象的布陈取舍。

徐子清画作《南山新绿》

徐子清先生在笔墨本身上，也逐渐转向“自然而然”、随性愉悦的情绪化、韵律化、主观精神化，这也正是其“极饰反素”艺术自觉的重要标志。《溪山清流》《云壑秋山》《南山不老松》等作品，山石的皴法构成富于情绪化的节奏变化，显然是画家在山水实相的画面表现中，又加入了其主观情感对自然的感觉笔触。这种主观意识的进入，使得画面山岩裸露块面的墨象上，显现出浓淡错结而层次清晰，干湿互补而刚柔相济，等等丰富的笔墨语言表达。而这种蕴含艺术家主观思想的创作，也显然是画家对自然山水深入观察总结、提炼精粹后的升华，是其主观精神世界真正进入到了中国绘画写意性精神，并碰撞、消解，最终融合为这种意象语言实验成果的外象。

徐子清画作《惠风和畅》

徐子清先生“意在笔先”的改变与尝试，几乎出现在他近年所有的山水画实践当中。如其纯粹水墨绘写的《溪山幽怀》，画家在创作之初显然就已打好了实而又虚，虚而又实，进而虚实相生的腹稿。因而表现在作品中，如近处干笔皴染勾画岩石块垒，所呈现的枯润互参而虚实相衬的效果；再如构图上疏密交织的丛林掩映下，溪涧在画面之外的空谷潺潺流淌的“实而又虚”，带给观者的无限遐想。清代笪重光《画荃》中说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生；位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”显然这段话将画面布陈中“虚实相生”空间关系的“意写”精神阐述的极为清晰了。而徐子清先生破除了早期山水画面过于严谨，过于充实，转而追求画面诸多元素“主次、穿插、呼应、藏露、虚实、边角和空白的经营。”的尝试，也是其在绘画另一个重要方面的“返璞归真”，即“经营位置”的“写意精神”的探索。

徐子清画作《烟云壮观》

如成功美术馆馆藏《惠风和畅》《闲云叠嶂》等作品，漫漶朦胧的笔墨晕染，乃至着意留白构成的流云、泉瀑、野径，穿插于棱角分明的峰峦、葱郁茂盛的草木之间；近景处充盈的山石林泉，与远处淡墨铺染构成的空濛天际；再往细节处讲，如杂木丛生的密林中，枝桠横溢、绿叶攒簇罅隙里，漏出的亭台一面、楼阁半角等等。如上所述，画面上众多笔墨艺象的揖让、分割、大小、远近的空间组织，构成了恰如中国园林建筑“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”（沈复《浮生六记》）的“空谷万象”般美感。

徐子清画作《苍岩叠嶂》

顾恺之论画强调“迁想妙得”，谢赫有云：“气韵生动”。徐子清先生山水绘画审美内质上整体的发展与进步所体现，正是这种创作中主观艺术想象，逐渐发挥主导作用的表现，是其艺术精神、思想、意识的外向承载的本质“回归”。其在践行诸如“极饰反素”等国画写意审美哲学中，所造化之“空故纳万境”的辩证关系，也更是“意写”之气韵流溢于画面，回响于天地的明证。
（文\成功美术馆书画艺术评论员 冯宜玉）