代表明清女性绘画艺术创作与成就的包括名媛、姬侍和妓女画家。

名媛与姬侍属于来自生活环境优越的民间女子，故统称为“闺阁画家”。闺阁画家中又以来自于绘画世家中的女子，如明“吴门画派”仇英之女仇珠、文从简之女文俶；清“海上画派”任颐之女任霞等人的艺术造诣最高。

妓女画家是指那些有画艺修养的风尘女子。历史上以明代妓女画家艺术成就最大，现存作品也最多。明中晚期实行罚良为娼政策，致使大批有较高文化修养的“犯官”妻女沦落为妓。伦理道德的堕落，又使知识结构较高的文士名流们纷纷出入青楼。妓家们除了讲求色貌服饰以外，也一注重自身文化技能的培养，于是明代出现了一批卓有成就、擅琴棋书画的妓女创作群。一个妓女画家群便从普通妓女中分离出来，她们因精湛艺术而流芳千古。

闺阁画家与妓女画家也大体形成了各自的艺术特点，她们之间的主要区别也就体现在下面几点上。

▌创作题材的差异

妓女画家主要描绘的是花卉画中的兰、竹、水仙等，尤以画兰、竹为多。

兰、竹是历代文人所赞美的“四君子”，兰的清幽、竹的虚静、石的坚实也都便于映现妓女们的某种特殊心态，最为关键的一点，即绘画已成为明清时期文人雅士与妓家之间一种具有文化意味的交流形式，竹形象简单，技法单纯，创作所需时间短，纵情涂抹三两枝，便可形完气足，从而以助一时之兴。

妓家中画兰艺术成就最高者当推明代的马守真。马守真为秦准地区名妓之一，以画兰之精、画兰之绝、画兰之专，而被号为“马湘兰”。她重在写出兰的精神，聊以抒发心中逸气。流传至今的作品主要有：北京故官博物院藏《兰竹石图》《兰竹图》《兰竹水仙图》吉林省博物馆藏《兰花图》天津艺术博物馆藏《墨兰竹石图》等。

马守真薛素素《兰花图卷》

除了花卉题材，妓女画家也偶尔绘制山水作品。她们虽然比闺阁女子有更多的机会游历名山大川，但比起男性画家来，还是缺少与大自然的亲融性，也不可能像男性画家那样久居名山胜水对景写生，所以她们的山水也就缺少对于自然山川的真实感受。如明代薛素素创作的《溪桥独行图》（故宫博物院藏），图绘一文弱女子独行于空旷疏寂的桥头溪边，虽有很浓的文人气息，但画中景物却因缺少自然的生气，显得平实呆滞。

妓家在人物画创作方面属于空白，即使在妓家绘画最为昌盛的明代，也很难找到一件妓家创作的仕女画、宗教人物画等。这当与人物画相对山水、花卉画而技法要求较高和创作时间较长等诸因素有关。

与妓女画家相比，闺阁画家创作的题材多样而广泛，绘画风格也很丰富。这与她们生活于优越的环境，能够闲适地修炼技艺有关。

闺阁画家们最热衷于花鸟画题材创作。花鸟画具有托物言志的比兴审美功能，这使深居中的闺阁女子，在描绘幽庭雅境的同时，对自己生活中最常见的花鸟，倾注出极大的创作热情。

文俶《花蝶图》扇页

明清时期涌现了一大批擅画花鸟的闺阁画家，如文俶，文士兼画家葛征奇妾李因，书画家邢侗妹邢慈静，清代画家马元驭女马荃，名画家恽寿平族后裔恽冰、恽青、恽珠、恽如娥、恽怀英，“扬州八怪”罗聘女罗芳淑、妻方婉仪等。其中，文俶是闺阁画家中花鸟画的代表人物。

文俶来自有画学渊源的文化世家。以文徵明、文彭、文嘉、文伯仁、文从简、文从昌等为首的画坛名家，为之营造了底蕴浓厚的艺术氛围。她自幼就受“文家笔墨“的熏陶，勤于画作，终于不负家学，其笔下花草虫蝶皆准确生动，惟妙惟肖，极尽神韵，其绘画成就可从北京故宫博物院所藏《萱石图》《萱石灵芝图》中略见一斑。

人物画是妓女画家创作的一个薄弱环节，而闺阁画家则在这方面多有所涉足。她们笔下既有宗教人物画，又有仕女画，还有反映男性社会生活方面的题材画。在宗教人物画的表现上，闺阁画家们不约而同地选择了具有大慈大悲、救苦救难教义的观音、罗汉像。这似乎可透视出闺阁画家们在精神道德与实际境遇的重压下，希冀超拔和被拯救的某种心境。

代表性画家有明代邢慈静、方维仪和清代徐燦、吴艮等。在仕女画题材的表现上，闺阁画家们受社会上盛行的文人仕女画风影响，更多地关注于作品所呈现出的通俗性、文学性、审美性，围绕着女性的仪态风情，创作出了许多表现女性文雅恬静之美的画作。如仇珠笔致精工秀丽的《女乐图》（故宫博物院藏）和《唐人诗意图》（台北故宫博物院藏）最具有代表性。

仇珠《女乐图》轴

在反映男性生活方面的题材上，开放的男性世界对尚封闭于闺阁中的女性画家而言是陌生的。闺阁画家们既无亲身休验，又不稔熟文人生活，因此，很少有闺阁画家去进行该类题材的创作，一般仅为依样索图地描绘。如北京故官博物院藏明代周淑禧绘制的反映唐代士人打猎行途即景的《郊猎图》、清代任霞所绘《秋林策杖图》《人物诗意图》等。

山水画是闺阁画家们表现得最少的题材，这一点与妓女画家有些相似，其主要原因源于各种社会生活、伦理道德等因素使得她们生活范围缩小到足不出户的境地，不能像男性画家那样思路开阔地领略大自然的美景中，获取创作灵感。这无疑极大地降低了她们创作山水画的欲望。，在有限的女山水画家中，以明末黄嫒介、柳如是的艺术成就最高。

黄媛介出身于儒学之家，才情横溢，因命途多舛，一度靠卖山水画为生。其画追法元倪瓒简淡画风，推崇明董其昌的笔情墨趣，代表作有《虚亭落翠图》（上海博物馆藏）、《仿赵大年山水图》〈四川省博物馆藏）等。

柳如是早年为南京名妓，后归江南名士钱谦益。其写生山水代表作《月堤烟柳图》（故官博物院藏）是她在钱氏为她所建的花信楼中，被四周美景触动而趁兴创作。

▌创作态度引发画风差异

作为不同生活环境、文化背景下成长起来的闺阁画家和名妓画家，她们在创作态度及绘画风格上存在着很多差异。

闺阁画家深居内宅，有优裕、安定的生活保障，她们的艺术带有自娱性。

名妓画家必须靠自己的经营迎合八方来客，直接谋生于社会，她们大多以遣怀的态度来作画。

受自娱与遣怀的创作态度制约，闺阁画家与妓女画家在绘画风格上形成一定的差异。

在用笔上，闺阁画家行笔工整平稳，妓女画家运笔豪放爽快；设色上，闺阁画家作品多色彩，色调具清新典雅的娟秀之美，妓家的作品很少设色，多以白描勾勒，或以墨分五彩加以渲染，显示出朴素野趣之美；构图上，妓家的构思看似漫不经心，实内藏机巧，要比刻意经营位置的闺阁画家技高一筹。此外，闺阁画家注重对笔墨效果和物象情态的把握，与妓家通过在画上题诗作文，借物言志的作品相比，缺乏内涵的丰富性和深刻性（这种现象直到清中期以后才有所改观）。

闺阁和名妓画家的比较，可从有着明显身份转变的女性画家身上略窥一斑。

明代薛素素一度以才貌双全名满青楼，从良后曾为名士沈德符妾，现藏南京博物院的《吹箫仕女图》，便是她嫁沈氏后所作，画风工整细密，设色清雅，一变她为妓时所绘《兰竹图》（故宫博物院藏）“下笔迅扫，各具意态”横涂竖抹三两笔的写意画风。这种同一位作者表现出的两种不同画风，使我们更清楚地看到闺阁与妓家在表现方式上的差异。

薛素素《吹箫仕女图》

▌题款上的差异

作为与文人雅士往来的妓家，为了表达超乎画面之外的个人的复杂情感，往往在表现自己画材的同时，在画上题诗，展示自己的诗才，宣泄情感。许多妓家，既是诗人，也是画家。

与之相比，深居闺中，只以绘画作为消遣的闺阁画家，落款时要比妓家简单得多，通常不在画上题诗作文，而仅落年款或名款。如，文俶，一般署款“庚午仲夏廿又九日天水赵氏文俶画”“己巳夏文俶画”“天水赵氏文俶画”等。

由于不同的文化修养、创作目的，使得闺阁画家们在绘画上只注重笔墨和物态的把握，其作品和妓家题诗作文、借物言志相比，缺乏丰富性与深刻性。

此外，明代妓女画家的画幅上，还常见文人雅士的题跋。如薛素素《梅兰竹图》卷，其上有张风翼、沈同生、顾天阶、许经、钱载、张燕昌等文士的题跋，还有对她仰慕的清人颜翔为她画的小像。闺阁画家画幅多无题跋，偶或有之，则往往出自父兄与丈夫之手。

文俶《花卉图》册中一幅

一个值得注意的细节是，妓家，尤其是明代高水平的妓女画家，凭借自身的才智，以及文人的捧和，这社会上形成了一定的声势，对闺阁画家来说，则成为无形的压力。闺阁画家不肯轻易将自己的作品公之于众，生怕被误认为是社会中妓家用来交际的作品，有损于自身清白的闺房形象。如明《金陵琐事》记闺阁画家马闲卿“善画山水白描，事毕，多手裂之，曰，此岂妇人女子事乎。”此种情况不计其数，很多闺阁画家自甘被埋没，导致画作都没有流传下来，今天的研究深感资料匮乏。

而无论闺阁画家也好，妓女画家也好，都处于以男性为主体的画坛之中，都要以男性绘画意识为转移，屈从于男性画家而进行被动式的艺术描摹。作为女性，男性是她们的依附者；作为画家，她们无足轻重地点缀着明清画坛。在明清女性绘画中并没有表现出女性所只有的柔情与细腻，她们也并不是专爱使用艳丽、鲜亮的色彩，也没有开创富有女性情感的主题一一她们的作品作为“女性绘画“，主要是由于它们的作者是“女性”的，而在艺术审美上的“女性”特质则是很贫弱的。