乾隆皇帝：画画 我不要你觉得 我要我觉得

　　《万国来朝图》

　　赵孟頫《红衣罗汉图》

　　乾隆仿赵孟頫《红衣罗汉图》（局部）

　　还记得去年让无数人熬夜排队观看的《千里江山图》，它的创作者——宋代王希孟吗？他不仅仅是一位天才少年，十八岁就创作了如此精湛的青绿山水，他也是一个宋徽宗赵佶的知心人。由宋徽宗这个除了当皇帝，其他样样精通的艺术家亲自调教指点笔墨技法后，“艺精进，画遂超越矩度”。

　　王希孟的幸运之处，就在于他生在宋代的画院。同样玩儿艺术出了名的清代乾隆皇帝，对画家可没有这样的平等对待。乾隆皇帝自己喜欢画画，虽然政务繁多，但是日常雅好山水，现在《石渠宝笈》中，也保留了不少他的丹青作品。《八旗画录》中说：“高宗纯皇帝游艺笔墨，兼善山水、花草、兰竹、梅花，折枝用笔中锋法兼草隶，古秀浑逸，天机洋洋。老劲过于沈周，清隽驾于宋元，赵孟頫、王冕、陈淳无足道也。”

　　当然，这个彩虹屁吹得确实大了些，不过可能因为别人一直这么捧着，乾隆皇帝还确实有了种幻觉，觉得自己在画画上可能有某种天赋。《啸亭杂录》中说，乾隆皇帝经常到画院中去看绘士们画画，有人画得不好，就亲自上手去教。我们先来看看，乾隆皇帝指点的，都是些什么样的画师呢？

　　奉旨行事

　　一群委屈的乙方

　　清代宫廷画师是一项专门的职业，他们归属于内务府造办处的画作之下，是内务府的供职人员。他们的来源非常复杂，既有民间征招入职的，也有画作内培养的，抑或是低级官员转行入职的。

　　作为宫廷画作的画师，很多时候，他们也履行着匠人的职责，较为常见的就是要根据皇帝摆放地点的需求，创作一些绘画作品。如乾隆十六年，“余省画花卉挑山一张（富春楼下门内东墙南边贴）、徐扬画人物挑山一张（富春楼下门内西墙两垂手、贴落）、余省画着色花卉挑山一张（万寿山玉润堂西书房、西墙贴）、余省画着色花卉条子一张（万寿山玉润堂西书房、次门花帘罩腿贴）”。

　　当然给皇帝供应画作的不仅仅是内府画师，所有皇帝认为画画好的人，都会加入到为乾隆皇帝的装修而奋斗的队伍中。

　　乾隆二十一年的一条档案很有代表性，当时不论是宫廷画师还是朝内大臣，均是按照皇帝的要求，按尺寸作画：“王际华宣纸字八开、钱维诚宣纸画条二张、董邦达宣纸画条二张、邹一桂宣纸画条二张（随合牌样二件）、余省宣纸画横披一张、徐扬宣纸画横披一张、王炳宣纸画横披一张、汪由敦宣纸字横披一张、蒋溥宣纸字横披一张、王际华宣纸字横披一张、蒋溥宣纸字八开、汪由敦宣纸字八开、王际华宣纸字八开、钱维城宣纸画八开、董邦达宣纸画八开、邹一桂宣纸画十二开（随合牌样九件）、御题宣纸字一张、周鲲宣纸画一张传”。这些画作完成后，均作为替换宫廷内部悬挂的装饰画使用，而这种按照尺寸和场合作画的行为，其内容题材多样。

　　这些人当中，既有徐扬、余省、周鲲这样的画院画师，也有董邦达、蒋溥、邹一桂、钱维诚这样的书画见长的大臣，而且不乏汪由敦这样的朝中重臣。虽然大家的出身不同，在朝中的地位也各有上下，但是对于乾隆皇帝来说，都是依照皇帝命令画画的乙方——这点与宋代画家有很大区别。

　　此外，这些宫廷画师还会充当室内建筑的设计师，例如乾隆十六年，皇帝装修清漪园听鹂馆，“次间花帘罩堂横披着徐扬画花帘、罩腿画条并西书房西墙假门俱着余省画东书房曲、尺影壁着余穉画其听鹂馆等处板墙亦着余省起稿”。乾隆二十三年，宫廷画师徐扬还为乾隆设计了一款紫檀木元罩盖的梅花图案。因为较为娴熟的大场景描绘能力，徐扬还经常被要求为皇帝创作通景画。乾隆二十年，徐扬将瀛台淑芳润殿内两墙“望幸图放大画”，并画通景大画。

　　相比起宋代画院的文人气息，在霸道皇帝乾隆的治下，如意馆的画师们更像是一个画匠，他们按照皇帝的意愿调整着自己的创作方式，就像邹一桂曾经讽刺西洋画师的那样：“笔法全无，虽工亦匠”，此时的如意馆画师们，已经妥妥地坐在了乙方的座位上。

　　命题作文

　　五花八门的各种“指定”

　　清宫画师很难有自由创作的机会，皇帝一般会根据自己的喜好，指定各种条件，为画师们出各种“命题作文”。皇帝的命题，通常有以下几种方式：

　　一是指定风格。所谓指定风格，就是要求画师就某种风格进行仿画。仿画是清代宫廷绘画中常见的一种作画模式，这种写仿，很少直接临摹复制古人的某幅画作，而是仿其笔意。比如乾隆二年五月十四日“旨着唐岱仿赵千里笔意画手卷二卷”。唐岱是雍正末年入职画院的满洲画师，从王原祁学画，其笔法颇有宋元意韵。所以，在乾隆皇帝的命令下，唐岱仿李唐、仿黄公望、仿关仝、仿倪瓒、仿王蒙、仿吴镇等人的画作很多。

　　二是指定画作的题材和形式，这一类在《活计档》中最为常见，如“宣纸山水画一张”“画册页一册”等，这种作品是皇帝指名创作的，画家画完后及时上呈。这种作品在名款前加上“臣”字的，也就是我们所谓的“臣字款”。

　　三是指定绘画内容，内容的分类有多重，一种是吉庆内容，如乾隆元年正月：“唐岱山水四张，高其佩接钵图一张，高其佩八骏图一张，郎世宁莺一张，蒋廷锡翎毛二张，高其佩庆洽寰区一张、仇英山水二张，唐岱夏日山居一张，唐岱嵩高万年一张，郎世宁山水一张，蒋廷锡花卉二张。”乾隆二十年“着徐扬画仙鹤桃树”，都是较为常见的命题作画场景。因传统绘画中，有些题材内容是较为常见的，所以皇帝会直接就内容作出要求，令画师作画。

　　四是根据现实场景创作。《乾隆南巡图》《平定回部献俘礼图》《西域舆图》《盛世滋生图》等，而这种题材的作品带有强烈的政治性。而这种指定事件所作的画作，也通常有其特殊的场域性，而不像文人画一样悬挂得较为随意。

　　这些场景中，有写实的，也有虚构的。如著名的《盛世滋生图》，也称为《姑苏繁华图》，描绘了苏州城的盛世景象：

　　“自灵岩山起，由木渎东行过横山，渡石湖，历上方山，从太湖北岸介狮、和（河）两山间，入姑苏郡城。自封、盘、胥三门出阊门外，转山塘桥至虎邱止。其间城池之峻险，解署之森罗，山川之秀丽以及渔樵上下，耕织纷耘，商贾云屯，市靡鳞列，为东南一都会。”

　　这种景象虽然不是纪实创作，但是出现丝绸店铺14家、染料染业4家、蜡烛店5家、棉花棉布店23家、酒店酒坊4家，很多店铺都是真实存在的。这张图于乾隆二十一年十一月十一日接旨创作，至乾隆二十四年十月十五日完成上呈，共享时三年，全长十二米多，是清宫画师徐扬的代表作之一。

　　合作作品

　　皇帝觉得谁画得好就用谁

　　合作画本是古代文人绘画时的一种创作模式，到元代末期得到了蓬勃的发展。如出名的黄公望、王蒙合作的《竹趣图》，倪瓒和王绎的《杨竹西小像》及顾安、张绅、倪瓒合写的《古木竹石》，还有王蒙、倪瓒合作的《松石望山图》都是此时著名的合作作品。

　　但是乾隆皇帝不一样，他不让画师按照自己的旨趣组合，而是自己觉得谁画哪里好，就用谁画哪里。乾隆皇帝安排绘制人员合作通常有以下几种情况：

　　根据自己的审美旨趣随意分配，如乾隆十四年十一月，命画家绘制《守岁图》时，安排由姚文瀚画人物衣纹，丁观鹏画脸；

　　按画种分工，如乾隆三年四月二十五日，司库图拉来说，太监毛团传旨，交《陶冶图册》二十幅，着唐岱画树石，孙祜画界画，丁观鹏画人物；

　　重要部分由名画家主持，其他人员协助完成，如乾隆十九年三月，绘制准鹤斋前殿西墙通景画时，郎世宁奉命将张为邦从热河临来焦秉贞稿放大，起通景画稿，王致诚画脸像，众徒弟们帮着画；

　　在绘制过程中对表现不满意的画家随时进行更换，由其他画家接着完成，如乾隆四十二年八月，传旨“艾启蒙现起金川得胜图六张，贺清泰已落墨两张半不必着贺清泰落墨，着交金辉承办”。

　　这种合作画是乾隆朝宫廷绘画的特殊产物，它虽然是某些作家创作意志的体现，但集中表现的还是皇帝创作理想。这也造成了这些合作画看起来颇有些“不伦不类”，没有统一的绘画风格，只是皇帝审美的一种结合。

　　终极幻想

　　严重的可以虚构“万国来朝”

　　此外，皇帝的脑子里，还经常存在着一些根本没发生过的事情。

　　一种比较轻微的幻想症，叫做“诗意图”。“诗意画”的创作形式由来已久，高居翰在其作品中认为，“作为观念和实践中的中国的诗意画，在11世纪的北宋时期出现”，而最早的诗意画“更多是被辨识和体验出来的，而不是被有意创造出来的”。诗意画正是随着文人画兴起的，二者的共同之处，即都有“言不能尽”之处。

　　乾隆三十二年冬天，北京下了一场大雪。瑞雪兆丰年，皇帝心情非常好，当时就创作了二十首小诗。但是写完了诗，心里又觉不足，认为应当将诗中的京城画下来，于是，就有了后来的传世名作——《京师生春诗意图》。

　　这幅作品的创作，是乾隆皇帝先赋诗二十首，而后徐扬应制作画。全幅画采用鸟瞰式构图，以北山作为整幅画的背景轮廓，描绘了冬日京师皇城几乎全貌以及南城前门大街市井。而当中穿插了乾隆皇帝所题的《生春诗》二十首。一方面，徐扬要根据皇帝的题咏作画，这很像南宋画院中宫廷画师的做法。在这个过程中，他既要揣摩皇帝作诗的意图和精髓，还要用皇帝喜欢的方式加以呈现。

　　当然相对于真的下了一场雪的京城来说，比较严重的幻想也存在于皇帝脑海中。比如画了至少四个版本的《万国来朝图》。它虚构了整个“万国来朝”的事件，这件事情在历史上并没有发生过，是画家用各种因素拼凑的。

　　乾隆二十五年，皇帝传旨“养心殿东暖阁明窗，着徐扬张廷彦金廷标用白、绢画万国来朝大画一张起稿呈览”。这幅图画幅巨大，内容庞杂，体系了乾隆皇帝脑海中的一幅万国使臣各捧贡物来朝的景象，里面各国使臣，穿着根本不是当时合适的服装，拿着各种乾隆皇帝认为应该收到的礼物，齐聚一堂，向乾隆表示朝贺和臣服。

　　同样，表现平定回疆，献霍集占首级的《平定西域献俘礼图》也是这样的作品，本图上呈于乾隆二十九年十月二十五日。徐扬在自题中说，乾隆二十五年正月的献俘礼中，“争先入贺者如伊犁以西之布鲁特、哈萨克、安集延、和闻、库车、巴达克善、哈什哈尔、叶尔奇木等国，不可以数计，其域外藩封拜阅下者如朝鲜、日本、苏鲁、吕宋、南掌、琉球、缅甸、议莱、安南、马辰、遏罗、苏喇、柬埔寨、嘛六甲、大小西洋等国又不可以数计”。

　　最后，本次献俘礼还是归结到了传统的统一王朝之上，而清朝显然是这种中原正统的继承者，“自盘古以来四万七千徐载之久未有如今日之盛者也”。

　　这次献俘礼的场景，与《平定准部回部战图》中的第十四幅《平定回部献俘》一图差异较大，整体场面继承了《万国来朝图》的创作理念，虽然我们无法确定图中有多少成分是虚构的，但是无疑，徐扬在献俘礼后四年所作的《平定西域献俘礼图》，表现的是乾隆皇帝脑海中，寰宇一统，万邦向化的盛景。

　　众所周知，乾隆皇帝有一套复杂的审美追求并且有自己的艺术理论。一方面，他作为统一王朝的皇帝，是整个朝廷政治的最高点，因此，他追求对自己统治成就的艺术化表达；另一方面，可能被大家日常追捧惯了，他也觉得自己是一个出色的文人，希望借由和宫廷画师的书画交流实现自己的艺术追求。在如此霸道又自恋的皇帝面前，不管是宫廷画师，还是文臣才子，都只好乖乖地选择做个好员工，乾隆朝宫廷绘画的风格，也由此而成。